目录

致读者

矿工 MINERS

每当我们说再见 EVERY TIME WE SAY GOODBYE

持有之物 THAT WHICH IS HELD

一坨屎 A LOAD OF SHIT

母亲 MOTHER

送给伊索的一个故事 A STORY FOR AESOP

理想宫 THE IDEAL PALACE

奥兰多·勒特里尔 1932—1976 ORLANDO LETELIER. 1932—1976

意象巴黎 IMAGINE PARIS

一种分享 A KIND OF SHARING

农民的基督 CHRIST OF THE PEASANTS

一个专业秘密 A PROFESSIONAL SECRET

一头熊 ONE BEAR

人猿剧场 APE THEATRE

幼年 INFANCY

裸体的反面 THE OPPOSITE OF NAKED

一个家庭 A HOUSEHOLD

纸上素描 DRAWING ON PAPER

它能跑多快？ HOW FAST DOES IT GO?

性敏感区 EROGENOUS ZONE

消失在拉斯角 LOST OFF CAPE WRATH

异样的回答 A DIFFERENT ANSWER

精神和操作人员 THE SOUL AND THE OPERATOR

汽油弹1991 NAPALM 1991

致读者

我去过很多地方。我活过一些年头。现在，我把那些关于信守约定的故事，编述一集。（未能赴约的情形，构成了另一个故事。）每段叙述都从一幅图像开始，这些图像唤起了对相会之地的回忆。有些地方可能难以在地图上找到，另外一些或许可以。当然，所有这些地方，都曾为其他旅行者探访过。我希望，读者也会情不自禁地说：我以前来过这里……

矿工 MINERS

英国矿工，Knud Stampe画

当正义事业被击败；当勇毅之士遭羞辱；当作业在井底和井架上的工人像垃圾一样被踩在脚下；当高尚被嗤之以鼻，法庭上的法官听信了谎言，而造谣中伤者却为他的造谣中伤换得酬劳，这酬劳足以养活一打罢工矿工的家庭；当警棍沾满暴力的鲜血，警察发现自己并未站在被告席上，反而上了荣誉榜；当我们的往昔被玷污，希望和奉献在愚昧而邪恶的微笑中被置之不理；当举家惶惑，以为当路者瞽于理性，一切请求皆视而不见，以致我们欲诉无门；当你逐渐意识到，不管字典里面有什么，不管女王说了什么，不管议会记者怎样报道，不管这个体制如何冠冕堂皇地掩饰其无耻和自私；当你逐渐意识到，他们的目的就是欺压民众、鱼肉百姓，他们企图破坏你的财产、你的技能、你的社区、你的诗歌、你的团体、你的家庭，只要可能，他们还要打断你的骨头；当人们终于意识到这一点，他们或者还会听到暗杀的时刻，法律许可的打击报复的时刻，在脑子里回响。在苏格兰和南威尔士、德贝郡和肯特郡、约克郡、诺森伯兰郡和兰开夏郡，最近几年的不眠之夜，当人们躺在床上回想，我敢肯定，他们一定听到了，这些惹人注意的时刻。慈悲之人草率地处决无情之人，再也没有比这样的场面更富有人道，更温情脉脉的了。正是“温情”这个语词，我们珍藏于心，他们却永远无法理解，因为他们不知道这个词意指什么。这一场面，如今正在世界各地上演。人们幻想和期待着复仇的英雄。他们已然遭到无情之人的恐吓，我，也许还有你，则祝福他们。

矿工，Solwei Stampe画

我将尽我所能，保护这些英雄。但是如果，在我提供庇护期间，他告诉我他喜欢绘画，或者，假定这是一位妇人，她告诉我她素来向往绘画，却一直没有机会也没有时间画画，如果出现这种情况，那么我想，我会说：你看，只要你愿意的话，这是可以实现的，你可以通过另外一种方式达到你的目标，一种对你的同志们来说不那么突兀的方式，一种不太会引起困扰的方式。我无法告诉你艺术何为，或者艺术怎样完成自己的使命，但我知道，很多时候，艺术审判那审判之人，为无辜之人申冤，向未来展示过去的苦难，因此它永远不会被人遗忘。我还知道，有权势者害怕艺术——只要做到这一点，不管是什么形式的艺术——而且，在民众中间，这些艺术有时就像谣言和传奇那样发生作用，因为它赋予了生命之残酷以它自身所不能拥有的意义，正是这种意义把我们联合在一起，因为它最终与正义密不可分。艺术，一旦具有此等功能，就成为那不可见者、不可约者、持久之物、勇气和荣誉的交汇之地。

弗雷迪·穆雷尔（Fredi Murer）电影《阿尔卑斯的激情》（Höhenfeuer）的剧照

每当我们说再见 EVERY TIME WE SAY GOODBYE

（为Tamara、Tilda和Derek J. 而作）

电影发明于一百年前。在此期间，遍布世界的人们已经开始频繁地往来，其规模之大，是自最早的城镇建立、游牧民族成为定居人口以来所未有的。说到这个，人们可能会立刻想到旅游：包括商务旅行，因为世界市场依赖于产品与劳动力持续不断的交换。可是，在大多数情况下，旅行却是被迫进行的。有时是整个地区人口的迁移。有时是饥荒和战争引起的难民。移民浪潮一波接着一波，有时出于政治原因，有时出于经济原因，但都是为了生存。我们的时代是一个被迫旅行的时代。我还要更进一步地说，我们的时代是一个消失的时代——一个人们常常无助地看着曾与自己亲近的人们消失在天边的时代。“每当我们说再见”——这是约翰·柯川（John Coltrane）给这个时代打上的永不磨灭的印记。或许我们不必感到惊讶，这个世纪特有的叙事艺术正是电影。

在帕多瓦，有一座建于1300年的小教堂，坐落在一个古罗马竞技场的遗址上。教堂原先毗连一座宫殿，现在，宫殿已经消失得无影无踪——这是宫殿常有的结局。教堂建好后，乔托（Giotto）和他的助手们开始在教堂里绘制壁画。所有的墙壁和天花板上都画满了。这些壁画幸存了下来。它们讲述了基督的生平和最后审判的故事，呈现了天堂、人间和地狱。当你走进教堂，你会发现自己置身于壁画描绘的事件的层层包围之中。故事情节动人心魄，场景富于戏剧性（例如，犹大亲吻耶稣那一幕，描述了令人难忘的背叛的故事）。每一处的表情和姿势都承载着丰富的意义——就像在默片中那样。乔托是一个写实主义者，也是一个伟大的场景配置者（metteur en scène[1]）。这些一幕挨着一幕的场景，充满了取自日常生活的不加掩饰的素材细节。教堂虽然是七百年前设计修建的，但在我看来，却比二十世纪之前流传下来的任何其他东西都更像一部电影。人们称之为史格罗维尼（Scrovegni），这是以修建宫殿的家族的名字命名的。也许有朝一日，史格罗维尼会成为一部电影的名字也未可知。

然而，电影和绘画有一个非常明显的区别。电影的影像是移动的，而绘画的影像却是静止的。这一区别改变了我们与我们观看影像的场所之间的关系。在史格罗维尼，你会有一种感觉，似乎历史上发生过的所有事件都被带到了这里，成为帕多瓦的教堂中永恒的存在。壁画引起了一种超凡的永恒的感觉，甚至那些明显遭到侵蚀的壁画也是如此。

绘画的影像把不在场的东西——那些发生在遥远异乡或漫长古代的事物——呈现出来。绘画的影像把它所描绘的东西传送到此处（here）和当前（now）。它收集了世界，然后带回家。透纳（Turner）的海景似乎和上述说法矛盾。但是，即使在一幅透纳的绘画面前，观众依然会注意到涂抹在画布上的颜料——并且这种认识也的确是他兴奋之情的一部分。透纳和他的绘画在一阵狂风中隐现。他越过阿尔卑斯山脉，带回来大自然那令人生畏的画面。在一间挂着画的房间，无限和画布的表面玩起了捉迷藏的游戏。这就是我所说的，绘画收集了世界，然后带回家的意思。它之所以能做到这一点，是因为绘画的影像是静止的、不变的。

设想一下，在史格罗维尼教堂装上一个电影银幕，并在银幕上放映一部电影。比如说，银幕上出现的是这样的场景：天使向牧羊人现身，宣告基督即将诞生于伯利恒。（传说乔托小时是个牧童。）在我们观看这部电影时，我们就被带到教堂外面，来到一处夜晚的田野，牧羊人躺在草地上。因为画面是移动的，电影带着我们离开我们当前的所在，来到故事发生的现场。（“开拍！”导演轻声指示，或大声吼叫，以决定电影中的场景。）绘画把场景带回来。电影则把我们带往别处。

现在再来比较一下电影和戏剧（theatre）。两者都是戏剧艺术（dramatic arts）。不过，戏剧让演员们来到大众面前。在演出期间，每个夜晚他们都重复上演同一出戏。戏剧深处的本质，是仪式的回归感。

相反，电影却把每个观众单独带出戏院，引向未知的地方。同样的场面也许会拍上二十次，但在电影中使用的只能是其中的一次，它必须具有最令人信服的“初次”的画面和声音。

那么，这些“初次”发生在何方呢？当然不是在拍摄现场。在银幕上？灯光一旦亮起，银幕就不再是一个平面而是一个空间。不是一堵墙壁，如同史格罗维尼教堂中的那样，而更像一片天空。一片装满了事件和人物的天空。若非电影的天空，电影明星还能从哪里来呢？

电影银幕的尺寸和纹理加强了天空的效果。这就是为何在小电视机里播放的电影在很大程度上失去了电影原有的宿命感。因为在这种情况下，相遇不是发生在天空中，而是在一个小柜子里。

一旦戏剧结束，演员们就放下了他们所扮演的角色，在舞台脚灯的照射下鞠躬谢幕。观众的掌声表示对他们表演的认可，也就是说，他们成功地把戏剧带进了当晚的戏院。而在电影结束时，那些角色却仍然活着，仍然在行动。我们跟随他们，潜近他们，最后，在影院之外，他们不得不躲避着我们的视线。电影永远关于离别。

“如果存在一种电影美学，”雷内·克莱尔（René Clair）说，“我们只消用一个词就可以概述：移动。”只要一个词：活动影像（movies）。

也许这就是为什么那么多情侣走进影院时手拉着手，他们在影院外可并不牵手。人们会说，这是对黑暗的反应。但也可以是对旅行的反应。电影院里的座位就像是喷气式飞机的座位。

当我们阅读故事，我们就栖息在故事里。书本的封面如同屋顶和四面墙壁，即将来临的故事就发生在这四面墙壁之间。这之所以可能，是因为故事的语音把一切都转化为它自己的。电影与现实太过接近，做不到这一点。因此电影没有居所。它总是来了又去。在一个供人阅读的故事里，悬念仅仅意味着等待。而在电影里，悬念还牵涉转移。

电影的本质决定了它让我们穿梭在此处和彼处之间。为了说明这一点，让我们想一想布列松（Bresson）的第一部杰作——《死囚越狱》（Un Condamné à Mort s'Est Echappé）。观看这部电影时，我们的视线几乎没有离开过那个囚犯，方丹（Fontaine）。他要么就在他的单人牢房里，要么就在监狱的活动场地上。我们跟随着他，一丝不苟地，按部就班地，进行逃离的准备。故事的叙述方式是直线式的，就像方丹为逃跑而制作的绳索。这部影片一定是迄今为止线索最单一的电影之一。不过，在配乐中，我们自始至终都能听到监狱走廊上和楼梯上看守们的声音，还有画面之外火车经过的声音（电影是多么热爱火车啊！）。我们和方丹一起待在此处的单人牢房里，但我们的想象被拉到了看守们巡逻的彼处，或者自由的人们上下火车的彼处。我们不断地意识到别的地方。这是电影叙事手段中不可或缺的一部分。

唯一与之不同的方式也许就是用一台固定的摄影机以一个镜头拍完整个故事。可是结果也许就是剧院的翻版——只是缺少了演员的在场，这一点至关重要。但是电影之所以是“活动影像”，不是因为我们看见了事物的移动，而是因为电影本身就是不同的场所和时间之间的短程运输。

早期西部片中有一些经典的追逐场面，在那些场面中，我们会看到一列火车，一些人骑在马上疾驰在火车旁边。有时，骑马的人能成功地离开马背攀上火车。这是电影的标志性动作，深受导演们的喜爱。一切电影故事都使用交叉剪辑。通常，出现在银幕上的不是一个事件，而是一连串剪辑。正是在这些交错中，我们感受到了我们正在观看的生活的命运。

当我们阅读时，传达宿命感的是故事的声音。相比之下，电影与生活中的意外事件要近得多。在这些意外事件中，揭示命运的正是那些分解开来的一秒钟剪切（cut），或者，几秒钟的溶接（dissolve）。当然，这些剪切不是偶然的：我们知道电影想要这样的剪切——它们揭示了电影和故事的命运是怎样紧密配合的。在这些剪切之外的时间里，命运就潜藏在别处，在背后的天空里。

看起来，我所说的无非是这样一点：第七艺术的秘密就在于剪辑！八十年前，格里菲思（Griffith）和爱森斯坦（Eisenstein）已经表达了同样的看法。不过，我的论述并不是关于电影制作，而是关于它们在制作出来以后如何影响观众的想象力。

沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）生逢拿破仑时代末期，死于最早的胶片拍摄之前两年，却预见了我们时代的电影摄影的视野。他对人类命运的强烈的民主感驱使他成为摄像机诞生之前的电影诗人。请听：

摇篮中睡着小小人儿，

我掀起薄纱，久久地看着，静静地，用手挥赶苍蝇。

少年和红脸蛋的姑娘转身走上灌木茂密的山坡，

我从山顶窥视着他们。

自杀在卧室血淋淋的地板上蔓延，

我目睹了那尸体，和它黏湿的头发，我记下

手枪落下的地方。

（《自我之歌》第八节）

电影叙事还有另一个独特的性质。法国评论家路西安·塞夫（Lucien Sève）曾说过，电影镜头提供的解释几乎不比现实本身更多，然而从这里却产生出了“忠于事物表面”这谜一般的力量。安德烈·巴赞（André Bazin）写道：“电影若要致力于交流，则唯有通过呈现真实之所是。”即使我们等候着被带往别处，我们还是会着迷于银幕天空呈现给我们的当下。那些最习以为常的情景——熟睡的孩子、爬楼梯的人——一旦进入电影镜头，却变得如此神秘。神秘源于我们对这些事件的熟视无睹，源于这样一个事实：电影中的事件依然保持着意义的多样性。那些展现在我们眼前的事物，同时具有以下这些特征：有焦点、有意图、是一门艺术，还具有现实的不可预见性。

有些导演，例如萨蒂亚吉特·雷伊（Satyajit Ray）、罗塞里尼（Roberto Rossellini）、布列松、布努艾尔（Luis Buñuel）、福尔曼（Milos Forman）和斯派克·李（Spike Lee），会在影片中使用非职业演员。他们这么做，纯粹是为了让我们在银幕上看到的人物并不比现实本身更易于解释。职业演员，除了那些最出色的职业演员，通常不仅扮演了角色，还成了角色的阐释。

有些电影既贫乏又空洞，这不是因为故事琐碎，而是因为，除了故事之外什么都没有了。它们展现的那些事件全是为故事量身定制的，没有自己的躯体，以抗拒这些情节。这样它们就失去了可以依附于其上的现实的表面。

吊诡的是，越是习以为常的事件，就越能令人感到惊奇。惊奇之处在于在别处缺席后对世界（熟睡的孩子、一个人、一道楼梯）的重新发现。这种缺席可能非常短暂，但在天空中我们失去了时间感。在电影中对这种惊奇运用得最到位的是塔可夫斯基（Tarkovsky）。在他的陪伴下，我们回到了一个有着已经逝去的魂灵的爱和看顾的世界。

没有任何别的叙事艺术能像电影这样接近日常生活的复杂多样、质感和表层。但是，电影的展开、诞生、与“别处”的联姻，让我们想起了一个渴望，或一个祈祷。

费里尼（Fellini）问：

何谓艺术家？——就是那些蓦然惊觉自己置身于物理现实和形而上现实之间的外省人。在这形而上的现实面前，我们这些人全是外省人。那么，谁是这个超凡世界的真正公民？——是圣人。然而，正是这个我称为外省的中间地带，一个处于有形世界和无形世界之间的边境国家——才是真正的艺术家的王国。

英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）说：

电影是梦，电影是音乐。没有哪种艺术像电影这样表达我们的良心，像电影这样直抵我们的情感，深深进入灵魂中的黑暗空间。

电影创造梦想。从一开始，人们就紧紧抓住了电影这一天赋。这是电影媒介天生的才能，因此，人们常常把电影产业称为梦工厂，或者，从最轻蔑的意义上说，就是制造催眠剂。

没有什么电影不带有几分梦想。而伟大的电影就是梦想本身。但是没有任何两个揭示梦想的时刻是相同的。《淘金记》（The Gold Rush）与《大地之歌》（Pather Panchali）就有很大差异。不过，我想问的是这样一个问题：电影表达了怎样的渴望？电影所能达到的最高成就是什么？或者说，电影之揭示的本质是什么？

如我们所见，电影故事不可避免地让我们置身“别处”，在这种环境下我们不可能感到自在。这里又可以看出电影和电视的区别。电视面对的主要是在家的观众。连续剧和肥皂剧都建立在宾至如归这样的观念上。相反，在电影院里，我们是旅行者。主角对于我们来说是陌生人。这一点可能让人难以相信，因为我们经常在这些陌生人最私密的时刻见到他们，而且，我们会被他们的故事深深打动。尽管如此，我们并不认识其中任何一个角色——就像我们认识例如于连·索海尔（Julien Sorel），或麦克白（Macbeth）、娜塔莎·罗斯托娃（Natasha Rostova），或崔斯特瑞姆·项迪（Tristram Shandy）那样。我们无法结识他们，因为电影的叙事方式决定了我们只能与他们相逢，不能与他们一起生活。我们相逢在一个无人能停留的天空下。

那么，电影是如何克服这一局限而获得特殊力量的呢？它能做到这一点，是因为它颂扬了我们共有的东西和我们共享的东西。电影渴望超越个体特征。

想想“公民凯恩”，那个居高临下的个人主义者。故事一开始他就死了。他到底是一个怎样的人呢？电影试图解开这个谜。结果证明他是多面的。如果他最终感动了我们，那是因为电影揭示了，在某些时候，凯恩可以成为我们当中的任何一个人。随着电影的展开，他的个性消失了。“公民凯恩”成了一个和我们共同生活的公民。

但是，对于易卜生戏剧中的“建筑大师”（The Master Builder），或陀斯妥耶夫斯基小说《白痴》（The Idiot）中的梅什金公爵，这一点就不成立了。在《魂断威尼斯》（Death in Venice）中，托马斯·曼（Thomas Mann）笔下的阿申巴赫（Aschenbach）死得小心翼翼、躲躲闪闪；而维斯康蒂（Visconti）的阿申巴赫却死得光明正大、轰轰烈烈。这一区别并不单单出于维斯康蒂的选择，也是媒介的叙事方式所决定的。在文字的版本中，我们必须追踪阿申巴赫，因为他就像临死前寻找藏身之处的动物一样退出我们的视线；而在电影的版本中，鲍加德（Dirk Bogarde）则面对我们走来，死在特写镜头中。于死亡中，他接近我们。

阅读小说时，我们常常把自己融入一个特定的角色。在诗歌中，我们和语言本身成为一体。电影用的是另外一种方式，它的秘诀在于，角色可以自行融入我们之中。这种事情只有在电影中才可能发生。

让我们来看看德·西卡（Vittorio De Sica）大作中的那位靠养老金为生的老人温伯托·D.（Umberto D.）。他年迈、平庸、穷困潦倒、无家可归，因而籍籍无名。他无以为生，想到自杀。在故事的结尾，阻止他自杀的却只是这样一个想法：如果他死了，他的狗怎么办。对我们来说，直到如今，这个无名的老人仍然代表着生活。于是他的狗成为对于这个世界的黯淡希望。随着电影的展开，“温伯托·D.”开始栖居在我们中间。这个源于《圣经》的术语以令人惊异的准确性界定了德·西卡的电影——以及所有成功的叙事电影——是怎样起作用的。不管是失意的还是得意的，男女主人公们走出银幕的天空，栖居在我们中间。这一刻，“别处”化身为任何一处。

温伯托·D. 就栖居在我们中间，因为电影提醒了我们所有那些我们潜在地与他共享的现实，而又使我们忽略了把他和我们区分开来的那些现实，那些区分使他变得隔膜和孤独。电影表现了生活中这位老人的际遇，同时，又反抗这样的际遇。这就是为什么电影——当它成为一门艺术——成为如同人类的祈祷那样的东西。同时，它也成为对救赎的诉求和尝试。

明星体制也是一样，它以一种矛盾的方式建立在共享的基础上。我们很清楚，明星不仅是演员——男演员或女演员。相反，演员只是为明星服务的——通常是悲剧性地。明星永远拥有一个新奇的、神话般的名字。明星是这样一种形象：在公众的眼中，他们代表着原型。这也就是为什么公众能够欣赏和认可一个明星在许多不同的电影中坦然地扮演着许多不同的角色。不过，这些重叠是一种优势，而非障碍。每一次都是明星带动了角色，把电影故事里的角色拖入她或他的原型。

原型不容易归类，不过这不应使我们低估其重要性。

比方说，劳莱与哈迪（Laurel and Hardy）是一个二人组合。出于这个缘故，女人在他们的电影故事里是边缘化的。劳莱经常装扮成女人。这两个人——在他们出色的喜剧时刻——都有一定惯常的、明显“女人气”的姿势。那么，为什么他们在公众的想象中并不以同性恋的角色存在？这是因为在原型上，劳莱和哈迪是儿童——年龄在7岁到11岁之间。在公众的想象中，他们被理解为成人世界秩序的儿童破坏者。因此，由于原型的年龄，他们还不是性爱动物！多亏了他们的原型，人们没有把他们按照性向分类。

最后，让我们回到这一事实，即电影把我们带入视觉世界：从我们出生起，我们就被抛入这个世界，共享这个世界。绘画不是这样，它审问视觉。甚至照相术也是如此——因为所有静止的照片都是关于过去的。只有电影把我们带入当前和可见的世界，围绕在我们身边的可见世界。

电影不需要说出“树”这个字，它能展示一棵树。它不需要描写人群，它可以存在于人群中。它不需要去搜寻一个形容词来形容泥浆，它可以用陷入泥浆的车轮来表达。它不需要分析一张面孔，它可以接近一张面孔。它不需要哀哭，它可以展示眼泪。

下面这首惠特曼的诗，先知先觉地描绘了呈现于公众面前的银幕画面：

我半透明的模子应当是你！

荫凉的棚架和休憩之所应当是你！

坚实的阳刚之犁应当是你！

在地里帮助耕作的一切，都应当是你！

你是我浓郁的血浆！你乳白的流液是我生命苍白的躯壳！

贴紧别的胸膛的胸膛应当是你！

我的头脑，应当是你神秘的盘旋之所！

洗净的菖蒲根！胆怯的池鹬！守卫着双卵的鸟巢！应当是你！

纠缠着干草的蓬松脑袋、胡须、肌肉，应当是你！

枫树流淌的汁液，挺拔的小麦杆，应当是你！

慷慨大方的太阳应当是你！

照亮我的脸庞又投下阴影的蒸汽应当是你！

（《自我之歌》第二十四节）

当然，多数电影并不能达到普遍性。再者，普遍性也不是那种可以刻意追求得到的东西——因为这种野心只会导致矫揉造作或华丽虚饰。我曾试图理解，电影是怎样偶然地把普遍性赋予电影制作者的作品的。通常，这是出于对爱情或激情的回应。在这样的时刻，电影的确能以一种比其他任何艺术类型都更简单的方式，表达出某些相当复杂的东西。下面是两个例子。

在让·维果（Jean Vigo）的《亚特兰大号》（L'Atalante）中，一个水手娶了一个农村姑娘。婚礼并不愉快，近乎不祥。仪式结束后，我们看到这对夫妻走出教堂，所有的男人都穿着黑衣，在神父的胁迫下走着，老妇人们悄悄述说着丑闻。接着，水手把妻子从家中带到河边他的驳船上。船员把她带到船的桁端。船员包括一个孩子和一位老妇人。亚特兰大号解开缆绳，开始了去往巴黎的漫长航程。也许那是黄昏。新娘还穿着白纱，慢慢地走向船头。孤零零地，她被带走了。她庄严地走着，仿佛在走向另一个再也没有不祥阴云的圣坛。岸上，一个带着孩子的女人看见她沿河而下。她在自己胸前画了一个十字，以为看到了一个幻觉。她的确看到了幻觉。在那一刻她看到了世界上每一个新娘。

在马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的《穷街陋巷》（Mean Streets）中，一群住在同一个街区的伙伴，每天建起一些临时庇护所，为的是免受烈焰的煎熬。他们不约而同地这么做。烈焰是地狱之火。庇护所则是：俏皮话、枪战、威士忌、天真无邪的回忆、侥幸得到的一百美元钞票、一件新衬衫。他们是纽约的意大利裔天主教徒，他们知道基督，但在这里，下东区，却没有救赎，一个接一个地，每个人都极力挣扎，以免陷入绝境。查理（Charlie）是唯一一个有闲情胡扯怜悯的人，尽管他谁也救不了。当他从一场斗殴中开车逃出来后，他大声说：“主啊，我知道今晚事情不顺利，但是我尽力了。”就在这一瞬间，沉没在曼哈顿的混乱中的这一瞬间，他成了我们所有人当中一个忏悔的孩子，成了但丁地狱中的一个灵魂——当然，但丁的地狱是以他那个时代的城市为模板的。

当电影成为艺术，它所拯救的是作为自发的连续谱系的全人类。电影不是王公贵族或中产阶级的艺术。它是大众和游民的艺术。在电影的天空下，人们明白了他们原本可以成为一个怎样的人，他们发现了在他们单一的生活之外属于他们的东西。电影最根本的主题——在我们这个消失的时代——是灵魂。它为灵魂提供了整全的庇护所。我相信，这正是电影的渴望与吁求的关键所在。

[1] 法语：“电影导演”，本义为“场景配置者”。——译注

持有之物 THAT WHICH IS HELD

乔尔乔内，《暴风雨》（局部）

我在乔尔乔内（Giorgione）的《暴风雨》（Tempest）前陷入了沉思。我想引述奥斯普·曼德尔施塔姆（Osip Mandelstam）的一段话，作为本文的开头：“对于但丁来说，时间就是历史的内容，而这历史是作为一个单一的共时行为被感知的。因此，反过来说，历史的目的就是把时间收集到一处，从而所有的人都在对时间的同一探求和征服中成为兄弟和伙伴。”

在我们从十九世纪继承下来的所有遗产中，关于时间，只有少数几个特定的公理大致尚未遭到质疑。不管是左派还是右派，或是进化论者、物理主义者，以及大部分革命者，都赞同十九世纪关于时间是一个单线和匀速的“流”的观念——至少在历史的尺度上。

所有事件都在这个匀速的时间中相互关联。不过，匀速时间的观念依赖于心智的综合能力。星系和尘埃本身没有什么想法。而我们从一开始就面临一个现象学的问题。我们不得不始于一个意识经验。

可是人人皆知，尽管时钟和地球自转是规则的，我们对时间的体验却有不同的速率。人们通常把这种“印象”斥为主观的，因为，按照十九世纪的看法，时间是客观存在、无可争辩、不偏不倚的，其中立是不受限制的。

不过，也许我们不该这么快把我们的体验打发掉。即使我们认可时钟标准：时间既不减速也不加速。但是，时间仍然显得以不同的速率流逝，这是因为我们对时间流逝的体验包含两个动态的进程而不是单独一个。这是两个相反的进程：一为积聚，一为耗散。

对某个时刻的体验越深，这一体验的积聚也就越密。这就是这一时刻会逗留得更久的原因。此时，时间流（time-flow）的耗散得到了抑制。生存的durée[1]不是一个长度的问题，而是一个深度和密度的问题。普鲁斯特（Proust）是这一问题上的大师，他为上述真理提供了文学的形式。

然而这还不只是一个文化的真理。在大自然中亦可见到生存时间（lived time）之密度的周期增长。在那些阴晴不定的日子，在春天或初夏，植物生长的速度几乎达到肉眼可见的程度，每天能长几毫米甚至几厘米。这些引人入胜的生长和积聚的时刻，与种子长眠地底的寒冷的冬季迥然不同。

时间的内容——时间所承载的那些东西——似乎还蕴涵着另一个维度。至于这个维度究竟应该叫做第四维、第五维，抑或只是第三维（就其与时间的关系），却无甚紧要。这取决于我们所用的时空模型。重要的是，这个维度对于规则的、匀速的时间流来说是难以理解的。也许存在一种感官，在其中，时间并不扫视一切眼前之物；断言其可以如此，乃是一个十九世纪的信条。

在更早的时期，这个难解的维度是允许存在的。所有的循环时间观（cyclic views of time）都含有这一维度。按照这种观念，时间之迎来送往，皆起于其自身的滚动，犹如一只车轮。而车轮若要滚动，则必须有一个平面，像土地一样提供支撑和摩擦。唯有借着抵御这种阻抗，车轮才能前进。循环时间观基于这样一种模型，其间有两种力量在起作用：一种力量（时间）朝着某个方向运动，另一种力量则阻挡这种运动。

今天，这个难解的维度就像一个幽灵，藏身于时间的循环度量方式之中——秒、分、日、年——我们仍然用这种方式测度时间。光年这个术语就是这个挥之不去的幽灵的明证。为了度量天文距离，人们把光在一年中走过的距离当作一个距离单位。其相距之遥远，其分隔之深广，无边无际，杳乎莫测。可是，测度这无穷宇宙的概念体系，却隐含着一个不可或缺的、褊狭而循环的年度单位。我们对这个单位的分辨，靠的就是它的循环往复。

肉身逐渐衰老。肉身时刻预备着死亡。此时，任何时间理论都无法推迟死亡的降临。我们谴责自己，而其他文化并不这么做。

对人类来说，死亡的阴影永远挥之不去。死亡和时间是永恒的联盟。时间逝去如抽丝，死亡来时如山倒。

不过，也有人认为死亡是生命的伴侣，是无（Nonbeing）中生有（Being）之先决条件：离开了这一个，另一个就不能存在。因此，死亡之资格认定，乃在其所不能摧毁者，抑或还复来者。

生命短暂，每每使人扼腕叹息。时间是死亡的代理人，自身亦是死亡的成分之一。永恒则是另一个成分，那是死亡所不能摧毁的。所有循环时间观都把这两个要素捏在一起：滚动的车轮，以及承载着滚动车轮的大地。

现代思想已从这个统一体中去除了时间，并把它转化为一个单一、全能的动力。现代思想已把死亡的不散阴魂转化为时间概念本身。时间变成了无处不在的志得意满的死亡。

死亡的形象，译为科学原理，就是熵的概念。不过，虽然人们以前常常认为死亡是生命的条件，但对于熵，人们却主张它不仅将耗尽和扑灭芸芸众生，甚至还会摧毁生命本身。按照爱丁顿（Eddington）的说法，熵是“时间之箭”。这就是现代希望断绝之后的最终定局。在这种绝望面前，任何哀怜祈求都无济于事。我们的极权主义是从我们的目的论开始的。

时间从条件到力量的现代转型始于黑格尔。但是对于黑格尔来说，历史的力量是积极的，很少有像他这么乐观的哲学家。此后，马克思着手证明这种力量——历史的力量——是受制于人类的行动和选择的。在马克思的思想中，那些历久弥新的场景，他的辩证法的原初对立面，源于他既接受时间成为最高力量的现代转型，同时也希望把这无上的权威置于人类之手。因此，他的思想——不管从何种意义上说——是巨人的思想。人类的尺度——其潜能、其继往开来的力量——将取代永恒的存在。

今天，资本主义的文化已经放弃了自身作为一种文化的地位，变成了一种单纯的即时实践。而时间的力量却仍然保有其绝对的至高无上的地位，因此人们在这力量面前就感到冷漠和毁灭的气息。地球和宇宙正在衰落。每一时间单位的流逝都带来无序的增长。我们所能想象的终极状态就是熵值的最大化，那时将根本不存在任何活动。这种状态就叫做“热死”。

对熵原理所导致的结局提出质疑，并不意味着怀疑第二热力学定律的真实性。在一个封闭系统内，热力学的其他定律可以有效应用于那些尚未于时间中展开的事物。它们是关于时间进程的定律。我们要质疑的是它们的最终命运。

熵值的渐增必定以热死告终。最初是一个全序状态（完美？），按照天体物理学的术语，就是大爆炸。这个理论要求存在一个开端和一个终结，但是不管是开端还是终结都面临着一个问题：时间之外是什么？熵理论最后把时间处理为一对括弧，至于这个括弧之前或之后是什么，它仍然什么也没说，而且已经把一切可说的都扼杀在摇篮里了。在这问题上它是完全无知的。

先前许多关于世界的宇宙论解释，就像熵理论一样，提出过理想的初始状态，以及随之而来的人类境遇的不断恶化。黄金时代、伊甸园、诸神时代——都远离现在的悲惨世界。

视生命为堕落的过程，这是人类想象力的本能。所谓想象，就是设想一个堕落发生的起始高度。

不过，在更早的宇宙演化论中，时间却是循环式的。这意味着，“理想的”初始状态有朝一日将得以恢复或者重现。只是，这种希望在人的短暂一生中是可望而不可即的——你所能念想的，顶多只是偶尔的革命——只有在万事万物的生灭中，才可能见到这样的机会。与堕落的意识并存的是希望。积聚和耗散是同时增长的。按照熵理论和十九世纪的时间观，我们眼前只有耗散，只有无可挽回的时间消逝。

直面这一切，或许可以称得上是智性的勇气。然而这也是一种压抑行为。

性爱的冲刺旨在繁衍生息和充实未来，它反抗着面向过往的时间逆流。遗传信息保证了生殖过程，它的运作是逆向于时间之耗散的。性爱动物——就像一粒谷子——是贯通过去和未来之间的管道。世代更替，动辄跨越千年，而受孕过程则仅仅覆盖短暂的瞬间，因此，性爱抗拒着时间的无情流逝，两者相互对立。

芸芸众生，皆在这两种相反力量的遭遇中诞生和延续。生的本能（Eros）和死的本能是一对双生子，它们都是这一延续的表现。当我们谈论这“延续”，我们同时就是提出存在（Being）的定义。存在的状态之所以如此变幻莫测、难以理解，就是因为它同时表现了静止和运动。均衡状态之静止，乃是诞生于两种相反力量的运动。

十九世纪的压抑，并不是针对性机能的本质，而是针对性与爱之间的密切关系。人们尽其所能把它们远远分开。在某种程度上，这是因为在资本主义的实践中——如今资本主义正在吞并整个世界——一切爱情都被挤到了纯然私密的角落；此外，还因为这一世纪的时间观没有为爱情的能量留下空间（除了在诗歌里）。最早清楚看到这一点的是布莱克（Blake）。

爱情产生于性欲。不管在人类演化的历史上，还是在当今时代，都是如此。若非性冲动产生出穿越、接近另一个身体的原初动力，构成爱情的自我轮回就不可能实现。爱情（不管以何种性的形式）和单纯性欲之间的区别，可以从它们与时间的不同关系中看出。

性是不断更新的源泉——物种的更新和个体本身的更新。性是永不休止，永无止境的。若有结束，那也只是为了新的开始，就像初夜一样。

相形之下，爱情的乌托邦完成于静止状态。理想的爱情是包容一切。所有大陆和一切时代的情诗都证明了这一点。“在此我理解了，”加缪写道，“他们称为荣耀的东西：不受限制地去爱的权利。”但是这种理想的行为不是消极的，因为爱情持续不断要求索回的总体性，正是时间以不可抗拒的力量撕碎和隐藏的那种总体性。爱是重建——在内心中，也在理智中——是“延续”的重建，也是存在的重建，在性和时间这两个相反力量所创造的瞬时均衡中，我们可以发现这种重建。

爱的升华——政治的、社会的、宗教的、文化的形式——既在历史的层面，也在个人的层面召回一种总体性。但是无论在何种形式中，过去和未来都被理解为当下。通过爱的能量，想象力捕获了瞬时的“延续”，而这瞬时的“延续”，却令时间之外的全体现实化了。

这现实化是人类经验所固有的，有时强烈，有时微弱，但从不消失。若要问爱情是否有一个客观的存在，这就等于提出了一个多少有些机械的问题，因为这种提问方式没有意识到，引起我们感觉的，也可以是从我们四周关涉我们的事物，那些在时间和空间上环绕我们的事物。海德格尔暗示了这种关涉（approach）的本质：“因为情况可能是，那些作为人而突现出来的东西恰恰是从我们在这里要思的东西中得到规定的。这里要思的东西是：被在场状态关涉的人，从这种关涉自身而来以其方式向着所有在场和不在场者而在场着的人。”[2]

这种“关涉”向来为艺术家们所承认。在现代，我们称之为灵感。

还有许多问题有待思考。尤其是，每一门艺术是如何找到自己特有的方式为爱之现实化的全体赋形。看起来，诗歌大概是在此意义上提供关涉的最简单的艺术形式，因为它是那么频繁地述说着爱、性或其反面。然而，正是这个缘故，诗歌也许会扰乱我们的追问。

并不是说每个画家（戈雅？）都热爱他所画的东西，或者每个讲故事的人（司汤达？）都热爱他的所有角色，或者一切音乐都是抒情的。这不是问题所在。相反，这是一个观看的问题，艺术家旨在维护和完善这一观看，创造一个平衡，并坚信——为一个终极保证而“坚信”希望——这一切都源于切身的或想象的爱的体验。

这个说法似乎接近弗洛伊德的升华理论。不过，这里有一个重大区别：弗洛伊德深受十九世纪时间观的影响，不懂得怎样在时间的难解维度的意义上，区分性爱和爱情。我坚持认为，性爱是艺术的反面，但两者却同时包容于人性的同一个模式之中，那就是爱。

这是否意味着，历史的分析无关紧要？不然。一切时代的艺术都为“持有之物”赋予一定的形式，它们借以为此的方式却常常取决于历史条件。对这些决定因素的分析，有助于我们更好地理解人类生活的环境，或者为生存而挣扎的环境，而这就意味着我们更好地理解了他们希望的形式。

那不被历史记载的正是对希望的渴求。而希望的行动离不开爱的力量，离不开那“持有”之物，离不开艺术那恒久不变的范例。

不管以何种方式，最终有一个问题是必须回答的。艺术究竟是一种慰藉，还是一种启示？现代美学理论大多回避了这个问题，而把艺术简化为个人的和私密的；最浅薄的做法是把它简化为一个品味问题；较精致的理论，则拒绝把诗歌的言说置于科学发现之外，从而将艺术经验分离出来——例如，诗歌常常明确地论及那些时间难以处理的事物。“世上最持久的东西是悲伤，”阿赫玛托娃（Akhmatova）写道，“而最长寿的则是华丽的言语。”

艺术要么是一门维持幻想的社会技艺（这个结论和大多数“阿尔杜塞派”所持的观点没有太大区别），要么是对超越其他社会实践之事物的隐约一瞥，之所以超越，是因为它不服从现代时间观的暴政。

我在本文开头引用了曼德尔施塔姆的话。他接着写道：“但丁是反现代主义的。他的时事话题无穷无尽、数不胜数、持久不衰。”

我们不可能从现代世界及其实践上移开目光。我们也无法乘坐拉斐尔前派的航班返回到中世纪。相反，但丁自己迎面向我们走来。在现代世界的特殊炼狱里——公司资本主义（corporate capitalism）打造和维持了这个世界——一切非正义都是以现代的单线时间观为基础，在这一观念下，唯一可想象的关系就是因果关系。与之相反，与之相抗，“单一共时行为”（single synchronic act）则关于爱。

[1] 法语：绵延。——译注

[2] 引文出自海德格尔1962年在弗莱堡的演讲《时间与存在》（Time and Being）。见海德格尔，《面向思的事情》，陈小文，孙周兴译，商务印书馆1999年，页14。——译注

一坨屎 A LOAD OF SHIT

作者与母亲及祖父的合影

米兰·昆德拉（Milan Kundera）在他的一本书中开除了上帝的概念，因为照他的看法，没有哪个上帝会设计出一个必须便溺的生命。昆德拉作出这一断言的方式，让人相信他并不只是在开玩笑。他表达了一个深刻的蔑视。而这蔑视是典型精英主义的。它把一种自然的抵触转化成一个道德的愤慨。精英分子一贯如此。比如，勇气是所有人钦佩的品质，但只有精英分子将懦弱责难为可耻。无依无靠的人深深知道，在某些情况下，每个人都可能成为一个懦夫。

一星期前，我清理并掩埋了这一年的粪便——我的家人和拜访过我们的朋友的粪便。我们必须每年清理一次，而五月正是时候。如果太早，粪便就会冻结成块，如果太迟，又会招惹苍蝇。因为有牲口，我们这里夏天会滋生大量的苍蝇。有人向我诉说他不久前离群索居的情形，说：“去年冬天，我竟有点想念起苍蝇来了。”

首先，我在地上挖了个坑——大约有一个坟墓那么大，但没那么深。坑的边缘必须挖得小心一些，以免手推车在倾倒粪便的时候滑下去。我站在坑里的时候，邻居家的大狗Mick刚巧经过。他还是只幼犬的时候我就认识他了。可是现在我站在坑里，不比一个侏儒高多少，他以前从未见过我这么站在他的面前。于是他的比例感被打乱了，开始冲着我狂吠。

我开始干活，从厕所里清出粪便，装上手推车，再倒进坑里，但是不管我多么冷静，仍然不时地感到一丝怒气涌上心头。可是为什么呢，或者为谁生气呢？我想，这怒气是一种返祖现象。在任何语言中，“屎！”都是一句盛怒之下骂人的话。屎是人们竭力想摆脱的东西。猫会用爪子刨土把屎掩盖起来。人类则以他们的屎的名义咒骂。我正在铲除的这玩意儿的名字，终于在我身上激起了一阵毫无理性的怒火。狗屎！

相对来说，牛粪和马粪不那么令人讨厌，粪肥也是。你甚至会为它们顿生思乡之情。它们闻起来像发酵的谷物，而且，在它们的气味中，可以远远地闻到干草和牧草的味道。鸡屎很难闻，而且刺激喉咙，这是含有氨水的缘故。打扫鸡舍的时候，你会很高兴能到门口呼吸一下新鲜空气。不过，最难闻的却是猪和人的排泄物。这是因为人和猪都是杂食动物，不分好坏什么都吃。它们的排泄物中有着令人作呕的腐败气味。隐隐地还散发着死亡的气息。

铲除粪便的时候，我的脑海中浮现出天国的景象。这景象不是天使和号角，而是带有围墙的花园、纯净的喷泉、艳丽的鲜花、铺在草地上一尘不染的白布、天界的仙果。正是在无处不在的污泥和尘土的包围下，我们才产生对纯净和清新的向往。这种两极对立，想必是人类想象力之中埋藏最深的部分之一。与此密切相关的是以家园为掩蔽所的观念——家可以保护我们远离许多东西，包括污物。

在现代卫生学的世界，纯净已经成了一个纯粹隐喻的或道德的措词。它已经失去了所有感官的实在性。相比之下，在土耳其的贫困家庭，招待客人的第一件事就是提供柠檬花露水，涂抹在客人的双手、手臂、脖子和脸上。这让我想起了一句调侃精英分子的土耳其谚语：“在这屎的世界，他以为自己是一枝欧芹呢。”

我把手推车向上掀起来，粪便就顺势哗啦啦地滑了下去。于是这难闻的、可恶的恶臭，意识形态般地刺激和烦扰着我们的感官。这是衰败的气味，随之而来的，是分解和腐烂的气味。无疑，这是死亡的气息。但是，它和羞耻、罪孽或邪恶——就像憎恨肉体的清教主义一贯教导我们的那样——毫不相干。其色泽是锃亮的金色、暗褐色、黑色：这是伦伯朗的绘画中戴着头盔的亚历山大大帝的色彩。

下面是一则来自乡村学校的故事，我的儿子伊夫（Yves）讲给我听的：

秋天，果园。一颗红苹果落在草地上，在一堆牛粪旁边。牛粪亲切地、彬彬有礼地对苹果说：“早上好，苹果夫人（Madame la Pomme），你还好吧？”

她没有理会，因为她觉得和牛粪说话有失她的身份。

“天气真好，你不觉得吗，苹果夫人？”

苹果默不作声。

“你会发现这儿的草地很迷人的，苹果夫人。”

还是不说话。

这时，一个男人穿过果园，看见了这红苹果，于是弯腰捡了起来。当他咬开苹果的时候，牛粪脱口而出：“待会见，苹果夫人。”

屎成了一个普适的笑话。因为它无一例外地让我们想起了我们的二元性，想起了我们肮脏的天性和追寻荣耀的意志。这是最大的欺君之罪。

当我倒空了第三车粪便，我听见一棵李子树后面传来了花鸡的鸣叫。没有人真正知道鸟类为什么那么喜欢歌唱。唯一可以肯定的是，它们这么做并不是为了欺骗自己或同类。它们歌唱，是为了如其所是的那样宣示自己。相比鸟语之通透，我们人类的交谈却是晦涩的，因为我们不得不寻求真理，而不是成为真理本身。

我想到我正在运送的这些粪便的主人。各色人等。可是他们留下的粪便却无甚差别：都是能量吸收和消耗后产生的废料。能量具有无数的形式。但是对于我们人类来说，由于我们的粪便，所有能量在某种程度上都是口头的。我一边举着铲子，一边自言自语。我小心翼翼，以免掉到地上太多。邪恶并不起于事物的败坏，而是源于人类说服自己做坏事的能力。

十八世纪关于高贵野蛮人的写照，混淆了人类远祖和他们所捕猎的动物之间的区别，实为短浅之见。所有动物都按照它们所属物种的规律行事。它们不懂得怜悯（虽然知道丧亲之痛），但却绝不至于乖张执拗。这就是为什么猎人幻想某些动物是天生高贵的——它们拥有优雅的体格和与之相称的优雅的精神。这绝非人类所能拥有。

我们周遭的任何事物都不是天生邪恶的。这一点值得再三重申，因为人类说服自己去做非人之事的方式之一就是引证所谓的自然之残酷。刚孵化的布谷鸟还看不见东西，也没有羽毛，它们的背上有一个特殊的凹陷，就像一个酒窝，通过这个凹陷，它们就可以一个一个地把自己的同伴幼鸟背负出鸟巢。残酷乃是说服自己施加痛苦或有意忽略已经遭受的痛苦的结果。布谷鸟并不说服自己任何事情。狼也是一样。

那个精心阐述的关于诱惑的故事提及了另一个苹果（不是Madame la Pomme）。“……蛇对女人说，你们不一定死。”[1]此时她还没有吃。然而，蛇的这些话要么是有史以来第一个谎言，要么是第一次玩弄空话。（狗屎！整整有半铲子掉在外面了。）邪恶是无辜的面具。

“特定的措辞是必不可少的，”乔治·奥威尔（George Orwell）说，“如果人们要命名事物而又不想唤起关于它们的心理意象的话。”

或许，牛拉屎时的无忧无虑，一方面是出于其天性之平和，一方面是出于其坚忍之耐力。由于这种耐力，在许多文化中，人们把母牛视为神圣的。

邪恶憎恨一切具有物质形态的造物。这种憎恨的第一个表现，就是将语词的秩序和语词所指之物的秩序分离开来。噢，Hansard！

当我把手推车推向坑口的时候，大狗Mick在后面跟着我。“别再数绵羊啦！”我对他说。去年春天，他和另一条狗结成伙伴。他咬死了三条。他的跟班被打败了。之后他被关了三个月。我半开玩笑的语调，以及“绵羊”这个词，还有对被拴三月的记忆，使他稍稍退却了。但是在他脑子里，他并不把挥洒热血叫做别的什么，而且他凝视着我的眼睛。

离我挖坑的地方不远，一棵丁香树正在开花。风向一定转到南边来啦，因为这次我在粪便的气味中闻到了花香。闻着就像是薄荷掺杂着大量蜂蜜的味道。

这芳香把我带回了我的幼年时代，带回到我所知的第一个花园，突然之间，我忆起了，距那时候还远的很久以前，我就记得这两种气味——在那遥远的年代，丁香和屎都还没有名字的年代。

[1] 《新约·创世记》第三章第四节。——译注

母亲 MOTHER

（为Katya而作）

作者为母亲所作的素描

从五六岁起，我就开始担心父母的死亡。死亡之不可避免是我凭着自己发现的关于世界的最早认识之一。没有人向我说过这事，但是迹象却如此明显。

每次上床睡觉，我都担心父母中的一人或两人在夜间死去，这恐惧攫住了我，用爪子掐着我的脖子——我相信在这一点上，我和成百上千万其他孩子没有什么两样。这种恐惧，我以为，不是出于某种特殊的心理气氛，而是夜晚本身的缘故。可是，我总不能直截了当地说：“今晚你不会死的，对吗？”（祖母去世的时候，人们告诉我她要休息一会儿，或者——像我那直言不讳的叔叔说的——她离开我们了。）我没法说出我真正想问的问题，于是，为了消除恐惧，我发明了一个委婉的说法——就像在我之前的无数孩子一样——“明早再见！”听到这话，来到卧室为我关灯的父亲或母亲就会回答说：“明早再见，约翰。”

脚步声渐渐远去，我把脑袋埋在枕头里，一刻也不敢抬起来，只觉得唯有如此才能把父母刚刚说的那句话的余音留住，囚禁在我的枕头和我的耳朵之间，就像在退潮后的岩缝中捕获的一条鱼。这句话给了我一个隐约的保证，同时也帮助我抵御着黑暗。有了这个保证，我就（还）不是孤零零一个人。

现在，我不再那么害怕黑暗了。父亲已经去世十年。母亲也在一个月前以九十三岁的高龄离开人世。这是写作一部自传的天赐良机。我对自己一生的叙述不会再伤害到他们。这书若完成了，摆在那里，也就有点像我的父母似的。自传始于一种孤独感。它是孤苦伶仃的文学体裁。不过我却不想这么做。对于自己的过去，我唯一感兴趣的就是那些具有普遍性的时刻。那些瞬间——若是叙述得够好的话——可以融入无数其他人的生活，虽然就个人而言，我并不认识他们。

六个星期前，母亲要求我过来看看她，她说，这大概是最后一面了。几天后，在我生日的那天早晨，她觉得她就要死了。她对我哥哥说，把窗帘拉开，我想看看窗外的树林。事实上，她是在下个星期辞世的。

小时候过生日，送给我令人难忘的礼物的是父亲而不是母亲。她太节俭了。只有在饭桌上她才是慷慨的。不管什么人到访，她都要准备丰盛的食物招待他们：购买、打理、烹饪。其他时候，她可会精打细算了。而且她也从不解释。她守口如瓶，把什么事都藏在心里。不是因为她喜欢这样，而是因为她觉得这个世界是吝啬的，不会原谅随心所欲的挥霍。我必须解释一下。她并不是认为生活是吝啬的——相反它是慷慨的——但她从儿童时代起就了解生活的艰辛。她和堂吉诃德式的作风正好相反——她并非生来就是一个骑士，她的父亲也只是朗伯斯区的一个仓库工头。她噘着嘴唇，眉毛拧成一团，盘算着、思索着，下定一个无言的决心。她从不希求任何人的善心。什么也不能让她感到震惊。不管看到什么，她从中得出的结论只限于为了维持生计和不至仰人鼻息所必不可少的那些。我若是伊索，我会说，就母亲的小心谨慎和坚持不懈而言，她就像一只豚鼠（我曾经描写过伦敦动物园的一只豚鼠，但我那时还没有意识到，为什么我对这种动物深有感触）。在我成年以后，只要我们之间发生争吵，一定是因为她断定我过于空想而不切实际。

在我三十多岁的时候，母亲第一次告诉我，从我出生起，她就指望我成为一个作家。她年轻时，欣赏的作家有萧伯纳（Bernard Shaw）、詹姆斯·巴里（J. M. Barrie）、康普顿·麦肯齐（Compton Mackenzie）、沃里克·狄平（Warwick Deeping）、E. M. 戴尔（E. M. Dell）。至于画家，她真正喜欢的只有一个，就是透纳——也许是她童年时代住在泰晤士河畔的缘故。

我的大部分书她都没有读过。也许是因为她对这些书的主题一无所知，要不就是因为——出于父亲呵护的影响——她觉得这些书会搅乱她的心绪。如果一件东西原封不动就能为你带来快乐，为什么要打开它，遭受那突如其来的惊吓呢？在她而言，我写的那些玩意只能证明我不够一个作家的资格。成为一个作家必须具备贯穿地平线的目光，在那里，不管怎样，没有什么是那么截然分明的，一切问题都是开放的。在她眼里，文学和作家职业基本上没有关系。文学只是一个副产品，而作家必须是一个熟悉秘密的人。也许到最后她也没读我的书，于是它们留下了更多的秘密。

她说过，打我出生起她就希望我成为一个作家。如果说她的愿望终于实现了，却不是因为我们家有好多藏书（其实很少），而是因为，在我年幼的时候，生活中有那么多未曾言明的东西，以至于我不得不自己去发现这些秘密：死亡、贫穷、痛苦（别人的）、性爱。

这些秘密就在那里，躲在屋子里，透出窗户外，等待着我们的发现——直到我八岁时永远离开了此地，那时我已或多或少为外面的世界作好了准备。母亲从不谈论这些事情。她并不掩饰她所知道的事实。然而对她来说，它们是包裹停当的秘密，可以共处，但却永远不可提及，或是打开。表面上看，这是一个风度问题，可是内里却是对于神秘事物的敬重和秘密效忠。我为外间世界所作的准备十分潦草，甚至一个解释也不曾有过——所有的只是一个原理：事件比自我具有更大的分量。

因此，她并没有教会我多少东西——至少在这个词的通常意义上说：她，生活的教师，我，生活的学生。我模仿她的动作，学会怎样用炉子烤制肉食，怎样洗芹菜，怎样煮米饭，怎样在市场里挑选蔬菜。年轻时她是个素食主义者。后来放弃了，因为她不想影响我们这些孩子。你以前为什么是一个素食主义者呢？有一次我问她。当时我正享受着我的星期日烤肉。刚刚开始做新闻记者，所以吃得很晚。因为我反对杀戮。她只说了这么一句。不管我有没有听懂。反正没有什么别的可说了。

后来我经常参观世界上许多不同城市的屠宰场，差不多成了这个问题上的专家。直到现在，当我写下这些文字，我才理解了这是为什么。那些未曾言明的、无法面对的东西召唤着我。引领着我。把我带到屠宰场和许多其他地方。

在这些层层包裹的秘密当中，最后那个、最大那个，同时也是最个人化的那个，就是她自己的死亡。当然，并非只有我一人亲眼目睹她的死亡。在她亲近的人之中，我可能是和她最疏远、最冷淡的。但是我想，她很清楚，并坚信我会追踪这件事情。她知道，如果有人能对那些封存的秘密泰然处之，那人一定是我，因为我是她的儿子，她对我寄以厚望，期待我成为一名作家。

患病期间的临床诊治，不是我们这里要谈的话题，连她自己都毫不在意。我们只要知道，在药物的帮助下，她并不感到痛苦，此外，多亏哥哥和嫂嫂无微不至的照顾，在她人为延长的最后时日里，她不必借助任何机械装置的帮助。

我的笔下有过多少——虽然到目前为止还没有写到我自己的母亲——死亡的故事？真的，我们作家就是死亡的秘书。

她躺在床上，脑袋前倾，支撑在枕头上，就像睡着了。

我要闭上眼睛，她说，我喜欢闭上眼睛思考。我还不想睡觉。如果我现在睡，晚上就睡不着了。

你在思考什么呢？

她的目光如同钻头一般犀利，她眯起眼睛，看着我，眨了眨眼，似乎我从来没有问过这么愚蠢的问题，甚至当我还是个幼童的时候也没问过这么愚蠢的问题。

你在努力工作吗？你在写些什么？

一个剧本，我回答道。

上次我进戏院，什么也没看懂，她说。我的耳朵可没不好使。

也许那场戏太晦涩了，我说。

她重新睁开眼睛。我的身体已经关门大吉了，她宣布说。从这里以下，什么感觉也没有了，一点也没有了。她把一只手放在脖子上。这是好事，不要弄错了，约翰，这可以让等待变得更加从容。

在她床头桌子上有一盒护手霜。我开始为她按摩左手。

你还记得有一次我给你的双手照了一张相吗？你说那是劳作的手。

不，我不记得了。

你想要更多的照片放在你的桌子上吗？她的孙女Katya问道。

她朝Katya笑了笑，摇摇头，她的声音被笑声轻微地打断了。要挑出那些照片，好难，好难啊，不是吗？

她朝我转过来。你到底在做什么？

我在按摩你的手。

那应该让我感到愉快才对。告诉你实话，亲爱的，我什么感觉也没有。你坐什么飞机回去？我含糊地答应着，拿起她的另一只手。

你们都很担心，她说，尤其是不止一个人在的时候。有一天莫琳问我想要火化还是土葬。对我来说一点儿区别也没有。怎么会这样呢？她闭上眼睛思索。

这是第一次，既是在她的一生中，也是在我的一生中，她开诚布公地把层层包裹的奥秘放在我们之间。她没有留意我是否望着它，这些习惯我们已经保持了一辈子。显而易见，她明白在这一刻她对秘密的信心必定大于我对事实的信心。她的眼睛仍然闭着，她的手指划过我给她戴上的阿拉伯项链。项链上有着辟邪的符咒。这条项链是我几个小时前送给她的。也许这是我第一次为她提供了一个秘密，这会儿她的手不时地摸索着项链。

她睁开眼睛。什么时间了？

还有一刻就到四点了。

和我聊天没什么意思，你知道的。我再也没有什么想法了。我这辈子活得挺好。你为什么不去散散步？

Katya和她待在一起。

等你老了，她悄悄地对Katya说，有一件事会变得非常、非常麻烦——你会很难说服别人相信你是幸福的。

她让她的脑袋回到枕头上。当我进来时，她笑了一下。

她的右手抓着一张皱巴巴的纸巾。她时不时地拿这张纸巾擦拭一下她的嘴角，只要她觉得稍有一点唾沫溢出。这个动作勾起了我对往事的回忆。许多年前，当她喝完格雷伯爵茶（Earl Grey Tea），或者，吃完水田芹三明治，也是这样擦嘴的。与此同时，她的左手垫在失去知觉的胸前，手指抚弄着项链。

母亲常说，爱是这个世界上唯一重要的东西。真正的爱，她会补充一句，排除一切虚情假意的真正的爱。但是除了这个简单的形容词，她什么也不肯多说了。

送给伊索的一个故事 A STORY FOR AESOP

委拉斯开兹，《伊索肖像》

这幅图像，在我第一次把目光投向它时，就给我留下了深刻的印象。仿佛我们早已熟识，仿佛我在儿时就曾见过这么个人，镶在门道里。这是委拉斯开兹（Velázquez）的一幅画，大约作于1640年，是一幅虚构的、真人一半大小的伊索肖像。

他站在那里，守着一个约定。和谁？一排法官？一伙强盗？一位濒死的妇人？或是一些请求他再讲一个故事的旅人？

我们身处何方？有人说，木质水桶和羚羊皮革表明这是一个制革厂，这些评注者记得伊索的一则寓言，关于一个人是如何逐渐学会适应兽皮鞣制的恶臭。我不太确定是否如此。也许我们是在一个客栈，位于马路边，周围都是旅人。他的靴子破旧不堪，就像摇摇欲坠的老马。不过此时，他本人却是不可思议地一尘不染和干净利落。他洗过头，头发还有点湿湿的。

他的流浪者长袍早已现出他身体的轮廓，他的衣着和他的面容有着完全一样的表情。他的衣着反映他的人生，他的面容反映他的皮肤和骨骼。袍子和面容似乎分享着相同的阅历。

现在，他的目光令我踌躇不安。他显得咄咄逼人，他有一种傲慢的姿态。他的举止因思考而停顿。不，他不是傲慢。他只是不耐烦与蠢人相处。

这幅历史肖像描绘的是两千年前的人物。那么，画家的模特是谁呢？有人断言模特是一位作家，或者，甚至是委拉斯开兹的一位好友。在我看来，这些结论未免太草率了。据说伊索是一个获释的奴隶——可能出生于撒丁岛。面对画中人物，人们也许会得出同样的结论。他仪态的动人之处属于这样的类型：这种类型仅见于那些无权无势之人。一个关押在西西里某座监狱的犯人对达尼洛·多尔奇（Danilo Dolci）说：“我在意大利各地从事星座占卜，凭着这些阅历，我已经测定了宇宙的深度。基督教世界的所有人类，穷人、富人、亲王、男爵、伯爵，都在我的面前暴露出了他们隐秘的欲望和见不得人的勾当。”[1]

传说伊索临终前也曾被指控为盗贼。或许，画中的模特也有过前科，曾经做过劳役犯，而委拉斯开兹就像堂吉诃德一样，在大马路上遇见他。不管怎样，他知道“他们隐秘的欲望和他们见不得人的勾当”。

就像委拉斯开兹所作的宫廷侏儒，他凝视着尘俗权力之奇观。他的眼中充满嘲讽，如同那些侏儒的目光。这嘲讽刺透了一切因袭的虚饰。不过，他们的相似之处到此为止。因为侏儒是天生残疾的。当然，每个侏儒都有自己的情感，但是，他们脸上都挂着同样的听天由命的态度：此生此世，正常的生活已经注定与我无缘。伊索却不同。他是一个正常人。

袍子遮住了他的身体，同时也提示我们袍子下面那个赤裸的身体。他的左手伸进袍子，按在腹部，加强了这种效果。他的面容也透露出类似的东西，不过是关于他的精神世界。他观察、凝视、辨认、倾听那些在他之外，围绕着他的事物，与此同时，他的内心也在沉思，不停地整理他所感知的一切，试图发现一个新的感觉，那是超越于他与生俱来的五种感觉的。这个感觉就是他唯一的财产，我们可以在他的所见之中发现这种感觉，不管他的所见是多么飘忽不定、模棱两可。为了得到食物和住所，他不得不讲述他的一个故事。

他的年纪多大？五十到六十五岁之间？他比伦勃朗的荷马年轻，比里贝拉（Ribera）的伊索年长。有人说，讲故事者本人活到了七十五岁。委拉斯开兹死于六十一岁。年轻的身体乃是上天的恩赐——不管是对他们本人还是对他人。古希腊的女神是这种天赋的载体。有权有势之人，他们的身体老了以后就变得麻木而缄默——就像他们的雕像，他们相信那是他们死后所应得的。

伊索不是雕像。他的体格象征着他的阅历。他的仪态指示着他的所见和所感，此外无牵无挂。无关乎财产，无关乎习俗，无关乎权势或护卫。如果你伏在他的肩上哭泣，你就伏在了他生命的肩上。如果你抚摸他的身体，它仍会让你回想起它在幼年时就已经了解的柔情。

奥特加·加塞特（Ortega y Gasset）描写出了几分我对此人风采的感受：

我们将会再次看到，尽管诸如天文学之类并不构成它所研究和探索的恒星天体的一个部分，但是我们称为“生命体验”（life experience）的那种独特的生命智慧，却是生命的主要成分或要素之一。正是这种智慧，使得次恋必然不同于初恋，因为初恋已然存在，经历之人已然卷入其中。因此，如果我们诉诸那些普适的、古老的意象，正如你将看到的，这些意象把生命描绘成一条道路，一条可供人们反复行走的道路——因此才会有这样的表述：“生命历程（the course of life）、个人履历（curriculum vitae）、前途抉择（decide on a career）”——那么我们就可以说，当我们行走在人生的道路上，我们同时也就把它带在了身边，了解了它；也就是说，我们走过的道路会在我们身后卷起来，就像胶卷一样卷成一卷。因此，当一个人到达了终点，他就会发现他的背上携带着、黏贴着他曾经历过的整个生命的卷轴。[2]

他的身上承载着他生命的卷轴。他的男性气概不是那种纵横睥睨或英勇无畏，而是机智、狡黠，带有一分嘲讽和对妥协的抗拒。这抗拒不是出于固执，而是因为一个人阅世既深，知道自己已经没有什么可以失去。女人常常爱上干劲和幻灭，就此而言她们是明智的，因为她们得到了双重保护。这个上了年纪、衣衫褴褛，除了他的破旧不堪的生命之作以外一无所有的男人，我相信，对于许多妇人来说是难以忘怀的。我认识一些年老的农村妇女，面容就像他的那样。

如今他已失去了他那男性的自负。在他讲述的故事里，他并不是主角。他由亲身经历而成为历史学家，在乡下，老妇人比男人们更胜任这个角色。对她们来说，名声已经置之度外，无足轻重。她们就像大自然本身那样广博和开阔。（有一种艺术史理论认为，委拉斯开兹绘制这幅肖像时，受到Giovanni Battista Porta的一幅版画的影响，后者在一个人和一只公牛的特征之间作了人相学的比较。可是谁知道呢？我更喜欢我对年老农妇的追忆。）

他的眼睛很怪。在整幅画中，眼睛的描绘是最不经心的。你几乎会产生这样的感觉，似乎除了眼睛，所有的部分都已完成，而眼睛的位置却只有画布的底色。

可是，画中的一切却都指向这对眼睛，除了那本对开本书稿和拿着书稿的手。眼睛的表情是由抬头的姿势和其他一些特征赋予的：嘴巴、鼻子、额头。眼睛表演——这就是说，它们观看，它们观察，它们明察秋毫，几乎没有什么能逃过它们的注意，不过它们不下判断，不作反应。这个男人既不是首领，也不是法官或讽刺作家。在伊索和委拉斯开兹关于迈尼普斯（Menippus）的成对绘画（companion painting，相同的尺寸和程式）之间进行一番比较，会是很有意思的事情。迈尼普斯，这个古时的犬儒主义者和讽刺作家，眼睛朝向世界，就好像看着他已经抛诸身后的东西，他的离去也带着某种嘲讽的成分。在他的站姿和神情之中，没有一丝伊索那种悲悯的影子。

伊索的眼睛间接地显露出许多关于故事讲述的事情。它们的神情是深思熟虑的。他曾亲眼目睹的一切，促成了他对生命之谜的意识：他找到了这奥秘的部分答案——他所讲述的每个故事都是一个回答——然而，每个回答、每个故事，又都揭示出新的问题，因此他屡战屡败，而这失败又维持了他的好奇心。如果没有神秘感，没有好奇心，没有部分回答所赋予的形式，就不会有故事——只有忏悔、公报、回忆和自传幻想之片断，此刻就像小说一般转瞬即逝。

我曾把讲故事的人称为死亡的秘书。这是因为，所有故事在未讲述时都始于结局。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）说：“讲故事的人所能叙说的一切都需要死亡的批准。他从死亡手中借得他的威权。（Death is the sanction of everything that the story-teller can tell. He has borrowed his authority from death.）”不过，我的说法过于浪漫，不够鲜明。没有谁和死亡的关系像这个男人这么肤浅。他凝视着生命，恰如生命之凝视自身。

送给伊索的一个故事。这是一月六日，主显节的前夕。我应邀来到一所住宅的厨房。以前我从未进去过。屋子里有几个孩子和一只大型短尾牧羊犬。牧羊犬身上穿着一件灰色的粗布外套，毛发乱蓬蓬地盖在眼睛上。我的到来惊动了她。她开始吠叫。虽不粗暴，却不停歇。我想和她聊聊。于是我就蹲到地板上，和她一样高。可是无济于事。她局促不安，继续冲着我叫。我们一共八九个人，围着桌子坐下来，喝着咖啡，吃着饼干。我给了她一块饼干，递到伸手可及的地方。她终于接受了。我又给她另外一块，递到靠近我膝盖的地方，她却拒绝了。主人说，她从不咬人。听了这个评论，我讲了一个故事。

二十五年前，我住在一个欧洲城市的近郊。寓所附近有大片田野和森林。每天清晨早餐前我都出去散步。在某个固定地点，我总是遇见同一条狗。那个地方靠近一个临时库棚，里面住着一些西班牙人。这条狗上了年纪，灰色，瞎了一只眼，有一只拳师狗那么大，是一条杂种狗，这一点无可置疑。每天早晨，不管天气如何，我都会停下来和她说话，拍拍她的头，然后继续上路。这成了我们的仪式。后来，在一个冬日，她不见了。说实话，我没有太在意。可是，在第三天，当我接近那个库棚的时候，我听见了一声狗叫，接着是一声哀嚎。我停下来四处察看，可是什么也没有。也许是我听错了。然而，我没走几步，又听见了哀嚎声，很快变成了吼叫。地上积着雪。我没有看见任何狗的脚印。我停下来向库棚走去。到了那里，我发现脚下有一道狭窄的排水管地沟，估计是地面结冰之前挖掘的。地沟深五英尺，两边很陡。那条狗掉进了沟里，爬不出来。我犹豫了一会。我应该去找它的主人吗？还是应该跳下去把它抱出来？

我走开了。我的护灵发出了嘘声：懦夫！

听着，我回答道，她眼睛瞎了，而且她在那儿待了一两天了。

你怎么知道，护灵嘶嘶地说。

至少一整夜了，我说。她不认识我，而且我连她的名字都不知道呢！你说我是懦夫！

于是我跳下了地沟。我设法让她镇静下来。我和她坐在一起，待了一会，直到时候差不多了，我就把她举起来，和我的肩膀齐平，把她放在地面上。她的体重一定有三十公斤以上。我一举起她，她就咬了我一口——这是可以预料得到的。她的牙齿深深地陷入了我的大拇指指肚和腕关节。我爬出深沟，赶紧去找大夫。不久我见到了这条狗的主人，一个意大利人。他给了我一张名片，在背面写上他的保险公司的名称和地址。当我详细向那个保险代理人叙述了我的遭遇，他扬了扬眉毛。

这是我听过的最荒谬的故事！他说。

我指给他看我缠着绷带、挂着吊索的右手。

那么你一定是疯了！他说。

狗的主人要求我向你汇报。

当然！你也掉进去了。你挣多少钱？

这时我灵光一现。每月一万，我骗他说。

请坐下来，先生。

人们围在桌子旁边，听了我的故事，都哈哈大笑起来。另外有个人也讲了一个故事，接着我们就站起身，要告辞了。我走到门边，扣紧我的上衣。那条狗穿过房间，径直来到我面前。她用嘴轻轻咬住了我的手，使劲往后拉。

她想带你去看她睡觉的马厩，一个孩子说。

但是，不对，她没有把我带到马厩那边，而是把我带到了我刚才坐过的椅子。我重新坐下来，狗在我脚边躺下来，毫不理会满屋子人们的大笑，警惕地注意着我要离开的细微动静。

送给伊索的一个小故事。你爱怎么想就怎么想吧。狗能懂得多少呢？故事之所以为故事，就是因为我们并不完全确定；因为我们仍然充满怀疑。生命对自身的体验（除此之外还有什么可算故事呢？）总是充满疑问的。

传说，怀疑主义的鼻祖皮洛（Pyrrho）原先是个画家。后来他随同亚历山大大帝前往亚洲，于是放弃绘画，成了一个哲学家。他宣称现象和一切感知都是虚幻的（后来有人写了一出关于皮洛这次旅行的戏剧）。自从公元前四世纪以来，更准确地说，在最近两个世纪期间，“怀疑主义”这个术语的含义已经发生了极大的变化。最初的怀疑论者拒绝任何对于生命的总体解释（或方案），因为他们首先考虑的是他们的体验，而他们的体验告诉他们，真正的生命是一个难解之谜。在他们眼里，他们的论敌是那些享有特权、受到保护的学院中人。他们为普通经验辩护，反对精英主义。他们相信，即使上帝存在，也是无法看见、无法应答的，当然更不会属于那些鼻子最长的人。

今天的怀疑主义已经变了样，开始暗指冷漠孤傲、玩世不恭，而且还常常意味着——就像在逻辑实证主义的例子中——卖弄学问的特权。从早期的怀疑论者到中世纪的持异端者，再到现代的革命者，其间存在着一定的历史连续性。相反，现代的怀疑主义却并不质疑任何人，仅仅摧毁变革理论。这就是说，我们眼前的这个人是原初意义上的怀疑论者。

即使我不知道这幅画是委拉斯开兹所作，我想，我还是能说出它是属于西班牙的。它的毫不妥协，它的朴实无华，以及它的怀疑主义，都是十足西班牙式的。从历史上看，人们认为西班牙是一个宗教狂热的国家，甚至是盲信的。那么，这怎么能和我现在坚称的怀疑主义调和起来呢？让我们从地理开始。

一直以来，城市依赖于农村为它们提供食物；可是，城市的存在论（ontology），城市用以解释人类在宇宙中的地位的语词，是否同样依赖于农村？这是否可能？

只有在城市以外，自然、地理、气候才达到它们最大的效应。它们确定了视域的范围。而在城市里，除非你爬上高楼，否则是看不到地平线的。

在我们这个世纪，由于技术和政治环境的急速变化，每个人都能感受到世界历史的整体画卷。我们觉得自己不仅是历史的生物，而且这历史还是普遍的历史。的确如此。可是，赋予历史的无上权威，也许使我们低估了地理的作用。

在撒哈拉，人们进入了《古兰经》的世界。伊斯兰教诞生于沙漠游牧生活，而且不断地在这环境下获得新生，因为它满足了这种生活的需要，减轻了它的痛苦。我写得过于抽象了，人们可能会忘记笼罩在沙漠或者尚未变成沙漠的岩石上方的天空的分量。正是在这重压下，先知宗教（prophetic religion）变得必不可少。爱德蒙·雅贝（Edmond Jabes）写道：

在大山之中，无边无涯的感觉遭到高地和深渊的阻碍，遭到你所面对的山峰的峭壁厚度的阻碍。因此你本人也受到了限制，成了一件物品，置于万物之间。在大海之上，存在的永远不会只有水和天，必须有一条船，把你和这两者区分开，给你一个人类的位置，使你站立。但是在沙漠之中，无穷的感觉是不受限制的，因此也是最真实的。在沙漠之中，你无依无靠。而且，在这永不间断的千篇一律的天空和沙土之间，你渺若无物，绝对的渺若无物。

在阿拉伯诗歌中，刀剑（小刀、剑、匕首、镰刀）占有一个特殊的地位。这和刀剑作为一件武器或一件工具的用途当然不无关系。但是刀刃还有另一层含义。为什么刀具对于这片土地如此真实？很久以前，在欧洲的东方主义的诽谤和半真半假的陈述（“残忍的弯刀”）广为散布之前，刀剑让我们想起生命之单薄。这一单薄的来由是非常物质化的，起源于沙漠之中天空和大地之间的逼近。两者之间，唯有高地可借骑兵驰骋，可供棕榈生长。此外就是一无所有。生存之地缩减到了极为狭窄的缝隙。你若栖居在这样的缝隙之间，就会明白生命真是一个令人惊异的外部选择的结果，在此过程中，你既是一个见证者，又是一件牺牲品。

在此意识中，就产生了宿命论和强烈情感的共存。绝不是宿命论和冷漠。

“伊斯兰，”哈桑·萨阿卜（Hasam Saab）写道，“在某种意义上，就是一个满怀激情的抗议，抗议把上帝之外的任何事物称为神圣。”

生活平铺在沙漠之上，就像牧民的地毯。在这稀薄的断层之间，任何妥协都是不可能的，因为不存在隐蔽的空间。对抗的直截了当，产生出了激情、无助和宿命论。

在特定意义上，西班牙高原的腹地比沙漠更为消极。沙漠虽然一无所有，但在其虚无之中毕竟还可以仰望奇迹的出现。比如说，上帝的意志、绿洲、首领、ruppe vulgaire，而西班牙草原却是一幅生逢绝地的景象。甚至在大山的背后也不能生出任何希望。一个人被切成块，砍掉脑袋和肩膀，横切一刀，削平，就是小方山（meseta）的典型形象。这种横切手法在地理上的反复重演，没完没了地强调着草原的惨状：它被举向天空，在夏日里酷日当头（正是这些水平面不断地暗示着烤炉），在冬日里冰封万里。

在特定的地区，西班牙草原也出产小麦、玉米、葵花和葡萄。但是，这些庄稼不像石南、蓟或jara那么坚韧，常有被灼伤或冻伤的危险。有助于它们生存的东西，几乎没有。在这天生充满敌意的环境中，它们不得不辛勤劳作，就像耕作它们的那些人类。在这片土地上，甚至连河流也大多是敌人，而不是盟友。这些河流一年之中有九个月都是干涸的沟壑——它们是一些障碍；还有两个月，它们是狂暴的、毁灭性的洪流。

希望之破灭，如同坠石和盐砾，似乎保证了一切都将焚为灰烬，先是变成黑色的，再变成白色的。那么历史呢？在此，人们意识到历史不过是一群绵羊扬起的尘土。在这高原上，所有建筑式样都是防御式的，所有遗迹都像要塞。这一现象，如果全然解释为民族的军事历史——阿拉伯人的占领、收复失地战争——我想是过于简单了。阿拉伯人开启了西班牙建筑的曙光。西班牙式建筑的基本要素，例如厚重的大门、坚固的墙壁、四个立面的设计，且地处人迹罕至之处，就是出于对自然环境的反应，因为这些建筑是地貌的表象，而且其迹象显示了生命源头的景象。

生活和劳作在这片土地上的人们，居住在一个目光所及之处全无希望的世界。应许的是不可见的、隐藏在现象背后的世界。大自然是冷漠的，绝不屈从于人类的意志。“为何人类身处此地？”大自然对这一问题置若罔闻，甚至连它的沉默也不能算作一个回答。自然界从根本上说只是尘埃（西班牙语中“射精”一词就是“喷射尘埃”）——面对这些尘埃，除了个人的狂热信仰或骄傲之外，没有什么可以留存。

我在这里所论述的，不能与西班牙男人和女人的性格问题混淆起来。比起许多其他民族，西班牙人对于他们的允诺往往更加殷勤，更加诚实，而且他们也更加慷慨，更加温柔。我并不是在谈论他们的生活，而是在谈论他们生活的舞台。

安东尼奥·马查多（Antonio Machado）在一首题为《穿越西班牙大陆》的诗中写道：

你将见到争战不休的平原和隐士的草原

——在这旷野中，绝无圣经乐园的影子——

这是雄鹰翱翔的土地，在这行星的一隅

游荡着该隐流离失所的阴魂。

界定西班牙内陆地貌的另一种方式，就是宣称它是不适于入画的。事实上并没有描绘西班牙内陆风景的绘画。当然，世上不入画的风景远多于入画的。如果我们易于忘记这点（带着我们的便携画架和彩色幻灯！），那是欧洲中心主义的缘故。从较大范围来说，若某地的自然风光赋予了自己适于绘画的禀赋，这并不是常规而是一个例外。（也许应该加一句，为了制作纯粹的风景画，特定的社会－历史联系是必不可少的，我大概是最后一个记得这一点的人了。不过这是另一个故事了。）一处风景并不由于纯粹画面的原因就适于绘画。风景之入画，一向是因为其感觉、其意义是不可见的，或者是存在于别处的。例如，丛林之入画，乃在于其为心灵之居所，而非由于其为热带森林。再如，所有描绘沙漠的尝试，最后都以仅仅画了一堆沙子而告终。沙漠在别处——例如，在澳大利亚土著的沙画中。

在某些风景中，可见的事物提升了人类的价值，这些风景是可以入画的。在此，自然现象是有意义的。在意大利文艺复兴绘画的每个城市中，我们都可以看到这样的风景。现象和本质的区分本是一个传统的观念，但在此背景下，它们之间不再彼此隔阂。

那些成长于西班牙腹地不堪入画的小方山地区的人们，于是深信本质绝不能为肉眼所见。本质隐藏在紧闭的眼睑背后的黑暗之中。马查多在另一首题为《伊比利亚的上帝》的诗中追问：

谁曾见过西班牙上帝的面容？

我的心在等待

那有着粗糙双手的西班牙人

他将知道怎样用卡斯提尔的冬青雕刻

那片褐色大地上严厉的上帝。

某处风景之不可入画并非一个意境的问题。意境会随着时辰和季节的不同而变化。夏日正午的西班牙草原——就像一条鱼干一样苍白无力——和夜晚时分的同一处草原，意境截然不同，在夜晚时分，远处地平线上绝望的大山，就像活的海葵一样躁动不安。戈雅笔下的阿拉贡（Aragon），夏天一望无际的尘埃，一到冬天刮起东北的密史脱拉风（cierzo）[3]，就变成了遮天蔽日的霜冻。意境千变万化。不变的是风景的规模（scale），以及我打算称之为风景的言辞（address）的东西。

西班牙腹地的规模属于这样的类型：其间没有为任何焦点中心（focal centre）留下余地。这意味着，这些风景无助于我们的观看。或者，换一句话说，这里没有适于我们观赏风景的地点。因为它围绕着你，却从不面对你。一个焦点类似于一个针对你的评论。没有焦点的风景，就像是无言的静默。它成了一个背对着你的荒僻之所，仅此而已。甚至上帝也不向这个地方看上一眼——因为上帝不会为看上一眼而操心，而且这里也实在没有什么可看的。这种躲躲闪闪的风景那无处不在的荒凉，在西班牙音乐中得到了体现。这是一种嗓音为空无（emptiness）所包围的音乐。它与合唱音乐正好相反。本质上是属人的，可是声音却像野兽的嚎叫。这不是因为西班牙人如同禽兽，而是因为这片领土具有一种无法在地图上描画出来的广袤特征。

我所说的“言辞”，是指一处给定的风景对于土生土长的想象力所言说的东西：这是一个意义背景，是风景所暗示于那些与之熟识者的。它始于每天破晓之际眼前所见之物，始于正午时分眼睛失去视觉的程度，始于日落前后眼睛得以缓和的感觉。所有这一切都有一个地理学或地形学的基础。不过，此处，我们对地理的理解必须大于我们通常所设想的范围。我们不得不返回到早期的地理经验，返回到人们把地理学定义为纯粹的自然科学之前。农夫、牧民、猎人——也许还有航天员——的地理经验。

我们必须把地理的东西视为一个无形源头的表象：这是历久不衰的表象，却向来是模棱两可和含糊不清的，因为它所表征的，是关于世间万物的起源和终结。我们实际所见的事物（山脉、海岸、丘陵、云彩、草木）只是一个无可名状、不可思议的事件的短暂后果。我们仍然生活在此一事件之中，而地理学——在我所使用的意义上——提供了关于它的本质的迹象，供我们阅读。

许多不同的事物可以凭其意义填补这前景：个人的回忆；生存的忧虑——庄稼的命运、供水系统的状况；财产权造成的希望、恐惧、骄傲、憎恨；新近事件和罪行的踪迹（在遍布世界各地的乡村，犯罪都是最受欢迎的谈资之一）。然而，所有这一切，都发生在一个共同的恒定不变的背景下，也就是我所说的风景的言辞，它由风景的“品质”决定，由那些生于斯长于斯的想象力的方式构成。

许多丛林的言辞是富饶、多神和凡间的。沙漠的言辞是单线和严厉的。西部爱尔兰或苏格兰的言辞是潮起潮落、循环往复、幽魂充塞的（这就是为什么谈论凯尔特风景是有意义的）。西班牙内陆的言辞则是永恒、冷漠和广袤。

规模和言辞并不随着意境而改变。一切生命对其自身的机遇及其自身的意图都保持开放。不过，我的想法是，地理除了在生物方面的显著效应，也许还会对人们观察自然的方式产生文化的影响。这种影响是视觉上的，由于直到相当晚近的时期，自然景观仍然构成人们眼见之物的最大部分，因此人们可以进一步提出，某种特定的地理状况会助长与可见世界之间的特定联系。

西班牙的地理状况助长了对可见世界的怀疑。在西班牙我们看不到任何意义。本质存在于别处。可见世界是荒凉的一种形式，现象是废墟的一种形式。本质的东西在于不可见的自我，以及隐藏于现象背后的东西。自我和本质交汇于黑暗之中，或者眩人眼目的光亮之中。

西班牙绘画的语言来自比利牛斯山脉的另一侧。也就是说，发源于意大利文艺复兴的科学的视觉好奇心和低地国家的商业写实主义。后来这种语言变成了巴洛克，接着是新古典主义和浪漫主义。但在整个演化过程中，它始终是——甚至在样式主义的幻想阶段——围绕着自然外观的可靠性和三维的唯物论建立起来的视觉语言。我们只有参照中国、普鲁士或俄罗斯的圣像艺术，才能更清楚地体会到欧洲主流传统之实体性（substantiality）。在世界艺术史上，欧洲绘画是最具肉身性的（corporeal），从文艺复兴时期直到十九世纪末叶一直如此。这并不必然意味着，它是最感官的，但是，它是最肉身的言辞，它是面向“居于身体之内者”（living-within-their-bodies）的，而不是面向灵魂、上帝或亡者。

我们可以把这肉身性称为人本主义，如果我们剥去这个词在道德和意识形态上的内涵的话。这种人本主义，是就其把活着的人类的身体置于中心地位而言的。我相信，这样一个人本主义者，只能出现在温和的气候下，在这环境下，当技术条件和社会关系许可时，便可获得相对丰饶的收获。欧洲绘画视觉语言中的人本主义，预设了一个温和、友好的自然。也许我应该在这里强调一下，我谈论的是这种语言本身，而不是我们用这种语言可以表达什么。普桑（Poussin）在《阿卡迪亚》（Arcadia）中，卡洛（Callot）在他的《战争之恐怖》（Horrors of War）中，使用的都是同一种语言，就像贝利尼（Bellini）画他的圣母，格吕内瓦尔德（Gr ü newald）画他的瘟疫受害者那样。

在十六世纪初，西班牙是全欧洲最富裕、最强大的国家：是反宗教改革（Counter-Reformation）的第一个欧洲势力。接下来的几个世纪，西班牙急剧衰落，日渐贫困，不过，仍然是一个举足轻重的欧洲国家，尤其是作为天主教信仰的捍卫者。因此也就不足为奇，按照他们的观念，西班牙的艺术应该是欧洲式的，西班牙的画家应该使用欧洲的语言（流行于意大利）。不过，正如西班牙的天主教不像其他欧洲国家的天主教，它的艺术也一样。西班牙的伟大画家，一手拿来欧洲绘画，一手促成它对自身的反戈一击。这么做不是他们的本意。只是因为，他们的视觉形成于西班牙式的阅历，因此无法消化上述那种绘画的人本主义。这是把一门富饶的语言放在了一片贫瘠的国土上。这个反差是极其显著的，甚至连西班牙教会的不义之财也无法缩小这差距。西班牙最伟大的风景诗人，马查多，曾经指出了一种解决的方法：

哦，阿尔瓦冈萨雷斯的土地，

西班牙的心脏。

悲伤之地，贫瘠之地。

你是如此哀愁，甚至有了自己的灵魂！

格列柯（El Greco）画过一幅油画，画的是画家的守护圣徒圣路加。他一手拿着画笔，一手拿着一本挨着他的躯干打开的书。我们可以看清书上的一页，上面是圣母和圣婴的图像。

苏巴朗（Zurbarán）至少画过四个版本的基督面像，这些面像奇迹般地印在圣维罗妮卡（St. Veronica）的头巾上。这是深受反宗教改革运动喜爱的主题。传说当基督背着十字架走向各各他[4]时，一位女子曾用自己的手帕为他擦脸。人们称她为维罗妮卡，毫无疑问，这个名字源于拉丁文vera icona，意思是“真实的形象”。

在格列柯和苏巴朗的绘画中，我们明白了甚至真实的形象也可以薄到这种程度。薄如一张纸、一根丝。

在斗牛场上，斗牛士舞动斗篷晃过奔牛的著名动作，就叫“圣维罗妮卡”。斗牛士高举斗篷站在公牛前，令公牛以为斗篷就是斗牛士。当公牛低着头往前冲的时候，斗牛士慢慢撤回斗篷，让它飘在空中，于是它就变成了区区一块碎布料。他一遍又一遍地重复这个动作，而每一次公牛都相信眼前所见之物的真实性和物质性，从而蒙受了欺骗。

里贝拉画了不下于五个版本的哲学家，在这些画中，哲学家拿着镜子，凝视着自己的镜中映像，并沉思着现象的奥秘。哲学家背朝向我们，因此，我们只能从镜子中看到他的整张脸，于是镜子再一次提供了一幅薄如水银涂层的图像。

里贝拉的另一幅画表现了老眼昏花的以撒为他的小儿子雅各祝福的情景，他以为那是以扫。雅各，在他母亲的纵容下，用山羊羔皮包住自己的手腕和手臂，欺骗了他的父亲。这位老人，摸到了毛茸茸的手臂，就以为他是在为他的长子以扫、那个多毛的牧羊人祝福。我不记得曾在别的地方看到过同一主题的绘画。这幅影像力图以图画形式说明，表面，如同现象那样，是怎样欺骗人们的。这不仅因为表面是浅薄的，而且还因为它是虚假的。真实不仅更深，它还在别处。

我想归纳一下西班牙的大师是如何作画的——不管是什么主题或者何种肖像。上面给出的图像示例，已经为这一归纳作了准备。如果我们可以把握这种作画方式，那么，对于重大事件和日常生活的西班牙式体验，我们就更易于理解其中本质性的东西。西班牙大师之描绘一切现象的方式，就像它们是一个表面的覆盖物一样。像面纱那样的覆盖物？但面纱太轻柔，太女性化，太透明了。画家所想象的覆盖物是不透明的。它必须如此，不然，它所覆盖的黑暗就会透出来，而图像就会变得和夜晚一样漆黑。

像面纱那样的覆盖物？但面纱太轻柔，太女性化，太透明了。画家所想象的覆盖物是不透明的。它必须如此，不然，它所覆盖的黑暗就会透出来，而图像就会变得和夜晚一样漆黑。

像一帘帷幕？但是帷幕太沉重，太厚密了，它抹去了一切纹理，只除了它自己的。根据西班牙大师们的看法，现象是一种表皮。我始终难以忘怀戈雅的两幅画，《穿衣的马哈》（The Maja Dressed）和《裸体的马哈》（The Maja Undressed）。这种穿衣－裸体（dressed-undressed）的绘画游戏发生在一个西班牙人身上，并且在艺术史上也是绝无仅有的，这一点真是令人感到意味深长——裸体的马哈的白色皮肤，如同她的服装一样也是一个覆盖物。她所是者，仍然是隐秘的、不可见的。

一切事物的现象——甚至石头和盔甲的现象——同样也是一张表皮、一张薄膜。温暖的、冰冷的、皱巴巴的、鲜嫩的、干燥的、湿润的、柔软的、坚硬的、粗糙的，可见世界的薄膜覆盖着我们睁开眼睛所能见到的一切东西。它欺骗我们，如同斗篷欺骗公牛。

西班牙绘画极少描绘坦然观看的眼睛。在那里，眼睛的存在是为了暗示画中人物的内在和无形的精神。

在格列柯的画中，眼睛升至天空。在委拉斯开兹那里呢——再想想他画的宫廷侏儒肖像——他们的眼睛受到遮蔽而无法视物，正如患了严重的白内障一样；委拉斯开兹的皇家肖像的眼睛是一些精彩绝伦的球体和凝胶剂，但是并不像哈尔斯（Hals）画的眼睛那样明察秋毫——后者是他的同时代人，远在北方千里之外。

在里贝拉和苏巴朗那里，眼睛向内观看，对周围世界置若罔闻。在牟利罗（Murillo）那里，金银饰品装饰起了心灵的窗口。只有戈雅或许是一个例外——尤其是在他为朋友们画的肖像中。但是如果你把这些肖像逐个排列起来，就会发现一个有趣的现象：他们的眼睛都有同样的表情，一种坚定不移、神志清醒的听天由命——似乎他们已经见到了那不可言说者，似乎现存的一切都不再能令他们感到惊奇，也几乎不值得一顾。

人们常给西班牙艺术贴上写实主义的标签。在某种意义上，它的确是写实主义。画中物体的表面，以极大的密度和直率得到了研究和呈现。存在的事物得到了陈说，而绝不只是唤起。试图透过现象观看，是没有意义的，因为在它们背后，没有什么可看。让可见世界成为弃绝幻想的可见世界吧。真实在别处。

在《奥贵兹伯爵的葬礼》（Burial of Count Orgaz）中，格列柯描绘了死去伯爵的盔甲，金属表面映出了圣史蒂芬（St. Stephen）的形象，他正托住尸体的双腿，把尸体举起来。在《掠夺》（The Spoliation）中，他使用了同样的名家手法。一名骑士站在基督身旁，他的盔甲折射出救世主袍子上的红色，就像一片剑兰状的火舌。在格列柯的“先验（transcendental）”世界里，触感，即表面的可触的实在，随处可见。他有一座华丽的衣柜，用于打扮他的圣徒。像他这样的服装画家（garment-painter），只此一家。

在里贝拉和苏巴朗更为朴素的作品中，披风覆盖身体，皮肤覆盖骨骼，脑壳容纳心智。然而心智又是什么呢？黑暗世界和无形的信念。在这最后一层表面的背后，就是那无法描绘的东西。在画布表面的颜料背后的，才是要紧的，与之对应的则是隐藏在闭合的眼睛那眼皮背后的东西。

在西班牙绘画中，伤口占有至关重要的地位，因为伤口穿透现象，深入到了现象的背后。同样，赤贫阶层的破衣烂衫——当然，它们同时反映了贫穷的现实和迷信，但是从视觉上说，它们的作用是撕开、揭露紧随其后的表面，因此带领我们逼近那最后一幕，在那后面，真实始得露面。

西班牙的画家，以他们出色的技艺，致力于向我们展现：可见之物皆为梦幻泡影，唯一的作用仅在于提醒我们其间的恐怖和希望。相形之下，想想皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）、拉斐尔、维米尔（Vermeer），在他们的作品中，一切都是清晰可见的，而上帝高踞万物之上，是全视（all-seeing）的。

戈雅——当他活到五十多岁，耳朵也聋了以后——打碎镜子，剥去衣饰，打量着残缺不全的身体。面对第一次现代战争，他发现自己置身黑暗之中，远在可见世界的另一端，在那里，他转身回视现象的碎片（如果这听起来像一个隐喻，那么，看看晚近的刷笔素描），收拾残局，把它们重新排列在一起。黑色幽默、黑色绘画、《战争的灾难》（The Disasters of War）和《异类》（Disparates）中的燃烧之夜。（在西班牙语中，disparate的意思是“愚蠢”，但是它的拉丁词根的意思是“分开、分离”。）戈雅处理的是可见世界分散的、损毁的、劈开的片断。由于它们是破碎的片断，我们于是可以看到隐藏在背后的东西：苏巴朗、里巴尔塔（Ribalta）、马伊诺（Maino）、牟利罗和里贝拉向来只凭推测表达同样的黑暗。

或许，《异类》之一表达了对此反转的看法，通过此一反转，现象背后假设的黑暗，在它们残缺不全的碎片之间，成了显明的黑暗。这幅画表现了一匹马转头想用它的牙齿咬住骑手，一名身穿白衣的妇女。昔时的坐骑，如今却要将你毁灭。

然而，戈雅所体验和表达的实在，最终无法在任何符号中找到，而只见于他绘画的方式。他把部分搁在一起，却不考虑整体。解剖学对他来说只一个徒劳的、唯理论者的实验，与肉体的野性和苦难毫无关系。站在戈雅的一幅素描前，我们的眼睛从一个部分移到另一个部分，从一只手移到一只脚，从一个膝盖移到一个肩膀，似乎我们是在观看电影中的一个情节，似乎这些部分，这些肢体，不是为厘米所隔断，而是为分秒所隔断。

1819年，戈雅创作了《圣约瑟·德·卡拉桑斯临终领受圣餐》（The Last Communion of St. Joseph de Calasanz），时年七十三岁。圣约瑟·德·卡拉桑斯是一项宗教制度的创始人，他为穷人提供免费的教育，戈雅就是在他的学校中接受教育的一个萨拉戈萨孩子。同年，戈雅还画了一幅小幅的《园中祈祷》（Agony in the Garden）。

在第一幅画中，那个脸色苍白、张大着嘴的老人跪在神父面前，后者把圣餐放在他的舌头上。除了这两个前景人物，还有昏暗教堂中的会众：一些孩子，几个年纪不一的男人，以及，在画面的左端，可能是一幅画家的自画像。在四双祈祷的手面前，画中的一切都显得渺小：圣徒的手、另一位老人的手、画家的手和一位较年轻男人的手。画家以极大的专注描绘了这些手——他年轻时，曾经为了节约自己的时间而在他的肖像画中避开手的部分，他因这诡计而声名狼藉。每一双手的指尖都松散地交织在一起，双手拢着，带着一股只有年轻妇女和老人才有的柔情，拢着——似乎守护着世界上最珍贵的东西——虚无，什么也没有（nada）。

圣路加用下面的语言讲述了基督在橄榄山上的故事：

耶稣出来，照常往橄榄山去，门徒也跟随他。到了那地方，就对他们说：“你们要祷告，免得入了迷惑。”于是离开他们约有扔一块石头那么远，跪下祷告，说：“父啊，你若愿意，就把这杯撤去，然而，不要成就我的意思，只要成就你的意思。”有一位天使从天上显现，加添他的力量。耶稣极其伤痛，祷告更加恳切，汗珠如大血点，滴在地上。

基督跪在地上，手臂伸展着，就像一个囚犯，等待着另一个时刻，等待着1808年5月3日的行刑。

1808年，戈雅开始画《战争的灾难》，据说，当时他的男仆问他为什么要表现法国的野蛮状态。他回答说：“这是为了不断地告诫人们，不要做野蛮人。”

基督孤寂的身影描画在黑色的背景上，暗淡的白色和灰色底子上带着板刷的痕迹。可是这一点根本无关宏旨。就像一件白色的破旧衣服，它在黑暗背景上的轮廓，使我们可以想象那最富有人情味的姿势。破布的背后是无形世界。

在这些绘画中，我们可以发现一种极度的痛苦，这就是那使西班牙绘画成为西班牙式的东西。西班牙内陆地区的巨大的方山台地的地貌，也常常在居住于此和工作于此的人们身上激起同样的情感。在普拉多的众多西班牙式美术馆，在现代马德里的中心——这片不用公尺而用“投石可及的距离”（a stone's cast）丈量的西班牙土地，这片挥洒汗水如同挥洒鲜血一样的土地——处处都呈现出坚定和含蓄。西班牙哲学家米格尔·德·乌纳穆诺（Miguel de Unamuno）曾经非常正确地把它定义为：“实际上，苦难是一个屏障，是无意识和物质建立起来以对抗意识和精神的；它是对意志的反抗，是有形的宇宙强加给上帝的限制。”

委拉斯开兹之沉着冷静，恰如戈雅之狂躁不安。在他的作品中，没有任何宗教狂热或宗教激情的痕迹。他的艺术是我们所能想象的最不偏不倚的艺术——他所见的一切，都得到了其应有的位置，他的作品中没有价值的等级体系。在他的油画面前，我们不会意识到表面之单薄，因为他的艺术风格如此之柔和，以至于我们无法区分表面和空间。他的绘画似乎轻松自如地自动走入我们的眼睛，如同自然本身。然而，我们钦佩的同时，却也感到困惑。这些图像，如此精湛、如此自信、如此得体，却是在全然怀疑主义的基础上构思出来的。

不偏不倚、轻松自如、怀疑主义——我重复着这些我使用过的修饰短语，于是它们产生出一种含义：一幅镜中的影像。委拉斯开兹在其作品中蓄意使用镜子已经成为多部艺术史专著的主题。不过，我在此提出的是一个更为一般的问题。一切现象，在他那里都等同于镜中的映像。他就是凭着这样一股精神审问现象，这也就是他何以能够在所有其他人之先，发现一种不可思议的、纯粹光学（区别于概念的）的逼真的原因。

但是，如果所有现象都等同于映像，那么，镜子背后又是什么？我们可以在委拉斯开兹对二元论的信念中发现他的怀疑主义，这种二元论宣称：可见的当归给可见，上帝的当归给上帝。这就是为什么他能够带着怀疑主义的态度作画，却又具有如此的确信。

我们考虑一下委拉斯开兹的另一幅画。这幅画，人们一度称为《挂毯编织者》（The Tapestry Makers），现在则叫做《阿拉克妮的传说》（The Fable of Arachne）。人们向来以为这是画家最晚时期的作品之一，但是最近一些艺术史家（出于某些在我看来并不可靠的理由）将这个时间提前了十年。不管如何，每个人都同意，这幅画是最接近于委拉斯开兹遗嘱的东西。在此他反思了图像制作的实践。

阿拉克妮的故事为奥维德所作，讲述了一个利底亚少女（我们在画面右边看见她，正在将一束羊毛纺成线团），因织得一手远近闻名的漂亮织锦，触犯了工艺女神帕拉斯[5]的权威，遂与女神展开了一场竞赛。每人必须织成六幅织锦。帕拉斯毫无悬念地赢得了比赛。她把阿拉克妮变成一只蜘蛛，以示惩罚（这个结局已经包含在她的名字里了）。在委拉斯开兹的画中，两人都在工作（左边坐在纺车旁的女子就是帕拉斯），背景是一个光线明亮的凹室，挂着一幅阿拉克妮编织的挂毯，挂毯上模糊地暗示了提香的绘画《欧罗巴的梦魇》（The Rape of Europa）。提香是委拉斯开兹最钦佩的画家。

委拉斯开兹这件作品的尺寸原先要稍小一点。在十八世纪，人们在其上方、左边和右边各加了一块布条。不过，场景的整体含义没有变化。我们看到的所有事件都与那些我们可以称之为布料、外衣或现象的东西有关。我们看到可见之物诞生于纺织的丝线之中。此外就是黑暗。

让我们从前景的左边移到右边。一位妇女拉开了一幅沉重的红色帷幕，似乎是在提醒观众，他或她正在观看的只是一个临时的展示。一声“闭幕！”，一切都会消失，就像离开了舞台。

在这个妇女后面，放着一堆没有用过的染色布料（尚未显露的现象储备），布料后面有一张梯子，顺着梯子，人们可以爬进黑暗。

坐在纺车旁边的帕拉斯，正把剪好的羊毛纺成一股线。这些毛线，只要加以编织，就可以制成一块方巾，就像她头上正戴着的那块。同样，金线加以编织，可以成为肉体。请看她的食指和拇指之间的毛线，再想想这毛线和她伸展着的裸露的腿之间的关系。

再往右移，我们可以看到另一位妇女正坐在地板上梳理羊毛，为它将要承担的生命作准备。阿拉克妮背对着我们，正在将一绞毛线卷成线团，从她身上，我们可以发现一个越来越清楚的暗示，关于丝线如何成为衣物或肉体。毛线、伸展的手臂、背上的衬衫、她的肩膀，全由同样的金色材料组成，参与同样的生命。同时我们可以看到背后的墙上挂着尚未获得生命或形式的死的、惰性的羊毛材料。最后，在画面的右端，第五位妇女提着一个篮子，篮子里流出一股金色的、透明的织物，就像一种盈余。

为了进一步强调肉体和布料、现象和图像之间的对应，委拉斯开兹刻意制造出一种效果，让我们无法分清凹室里的人物究竟是编织进挂毯的，还是独立的、“真实的”（real）。帕拉斯戴着头盔的形象，是挂毯的一部分，还是站在挂毯前面的本人？我们无法确定。

此处委拉斯开兹摆弄的这个双关，当然是一个非常古老的花样。在伊斯兰、希腊和印度的神学系统中，编织者的织布机代表着宇宙，而丝线则代表着生命之线。然而，这幅藏于普拉多的绘画的特别之处和独创之处在于，画面中的一切都是在漆黑的背景下揭示出来的，因此，我们可以强烈地感受到挂毯之单薄以及随之而来的可见世界之单薄。我们回到了破布之前，尽管画中有着许多财富的象征。

在委拉斯开兹的这幅画前，我们想起了莎士比亚对于人生和戏剧的反复比较：

……我们的这些演员，

我已说过，原是一些精灵，

现在化成空气，稀薄的空气：

顶着云霄的高楼，富丽堂皇的宫殿，

庄严的庙宇，甚至这地球本身，

对了，还有地球上的一切，

将来也会像这毫无根基的幻象一般消逝，

并且也会和这刚幻灭的空虚的戏景一样

不留下一点烟痕……[6]

这段著名的引文（莎士比亚死于五十二岁，其时委拉斯开兹才十七岁）把我们带回到我在上文已经论述过的怀疑主义。西班牙绘画之特殊性，既在于它的虔诚，也在于它对可见世界的怀疑。站在我们面前的这个故事讲述者，就体现了这种怀疑主义。

凝视着他，我才知道我并不是最早向自己提出无法回答的问题的人，我开始分有他的几分泰然自若：这是一种奇异的泰然自若，因为它与伤害，与痛苦，与怜悯同时并存。对故事讲述来说，最终的、本质的东西，就是增补进了原初意义上的怀疑主义：这是对经验的体贴，因为它是属人的。道德家、政治家、商人无视经验，唯独关心行为和产品。大多数文学作品是由那些失去权力或流亡在外之人创作的。在这两种状态下，人们的心思锁定在了经验上，因此，也就锁定在了将它从遗忘之中赎回，在一片黑暗之中紧紧抓在手里的需要上。

他不再是一个陌生人。我开始毫不谦虚地把自己等同于他。他就是我一直想要成为的那样一个人吗？在我的孩童时代，他所出没的那个门道，只是我自己渴望的未来吗？他究竟在何处？

人们本该在委拉斯开兹那里寻到答案！我觉得他是站在一面镜子前。我觉得这一整幅画就是一个映像。伊索是在看着他自己。讽刺的表情，是因为他的想象已经远在天边。很快他就会回来，加入他的观众。很快这面镜子就会反映出一个空空如也的房间，透过它的墙壁，会听到不时发出的大笑。

邮差谢瓦尔的理想宫局部

[1] 达尼洛·多尔奇，《西西里的生活》，纽约：Pantheon出版社，1981年，页171。

[2] 奥特加·加塞特，《历史理性》，纽约：W. W. Norton出版社，1984年，页187。

[3] 密史脱拉风（Mistral）是经由罗讷河流域和法国南部吹往地中海的强冷西北风，拥有许多地方性名称，在西班牙称为cierzo。——译注

[4] 耶稣被钉死之地。——译注

[5] 帕拉斯（Pallas），雅典娜的另一个名字。——译注

[6] 这里使用的是梁实秋的译文，根据英文重新分行，见莎士比亚，《暴风雨》，梁实秋译，中国广播电视出版社，1995年，页137—139。——译注

理想宫 THE IDEAL PALACE

农民绝少有成为艺术家的——农民的子女大概间或有之。这无关乎天分，而是机遇和闲暇的问题。有些歌曲描述了农民的经验，最近还出了几本自传。加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）写过一本极好的哲学著作。但此外就很少了。这种缺失意味着，大多数城里人对于农民的精神世界是陌生和无知的，而且他们也不了解农民的身体耐力和劳作的物质条件。

的确，在中世纪的欧洲，农民有时会成为工匠、石匠甚至雕刻家。但是，他们受雇于教会，他们的作品表达的是教会的思想，而非直接关于他们自己的世界观。

不过，有一件农民作品却无与伦比，堪称鸿篇巨制。这件作品直接表达了农民的切身体验。现在我要谈的就是这样一件作品——其中包括诗歌、雕塑、建筑。

我是一名乡村邮差，和我的27,000个同事一样，我每天从Hauterives步行到Tersanne——这个地区，还残留着海洋尚未退去的久远年代的痕迹——有时走在冰天雪地，有时穿过似锦繁花。一个人这样经年累月穿行在一成不变的环境之下，除了梦想还能做什么呢？在我的梦想中，我修建起一座超乎一切想象的宫殿，个人的天赋所能想象得到的东西，在这里面应有尽有——花园、洞府、尖塔、堡垒、博物馆和雕像：真是美轮美奂、栩栩如生，在我的心里，这幅画面一直逗留了十年之久……

后来我几乎忘记了我的梦想，我几乎什么也不想了，但是我的双脚却把这梦原原本本带了回来。我的双脚碰到了某个东西，几乎让我摔了一跤，我想看看那是什么：一块奇形怪状的石头，于是我把它捡起来放进口袋，没事的时候可以赏玩赏玩。第二天，当我经过同一个地方，我发现了更多甚至更漂亮的石头。我当即在地上摆弄起来，我为这一切感到惊叹不已……我搜寻了山涧、山腰，走遍了那些最贫瘠、最荒凉的地方……我找到了被水石化了的石灰华，它们同样精彩绝伦……

这就是我的考验和磨难开始的地方。此后我便带上了一些筐子。我是一个邮差，每天要步行三十公里，现在，除了本职工作，我还要背着满载石头的筐子走上几十公里。每个市镇都有自己特有类型的十分坚硬的石头。当我穿过乡村，我常常把这些石头堆成小堆：晚上我就推着手推车回来取。不过，这些地方离得很远，最近的也在四五公里外，有的在十公里外。有时，凌晨两三点我就从家里出发了。

这篇文章的作者叫费迪南·谢瓦尔（Ferdinand Cheval），生于1836年，卒于1924年。他花了三十年时间修建他那“超乎一切想象的宫殿”。今天我们在Hauterives还能见到这座宫殿，这是他出生的村子，位于法国Drôme省。

夜幕降临

余人皆已安眠

我劳作在我的宫殿

无人知道我的痛苦

在闲暇时刻

在我的本职工作之余

我修建了这座无与伦比的宫殿——

我雕刻了属于自己的墓碑。

如今这座宫殿岩块剥落、雕像破裂，那些题写或铭刻在墙上的文字，正在逐渐湮灭。它还不到八十岁。在这样的年龄，大多数建筑和雕塑的状况都要比它好得多，因为它们属于一个主流传统，这个传统规定了它们应该为谁而造，以及建成之后应该如何维护。但这件作品却是无遮无掩的，也不属于任何传统，因为它只是一个“疯狂的”农民的作品。

现在已有大量介绍这宫殿的书籍和照片。不过照片的缺陷在于，观察者是固定在他的椅子上的——这个缺陷甚至在电影中也存在。而宫殿则涉及置身其中的体验。你不会像打量一片森林那样观看这宫殿。你要么进去，要么走开。

正如谢瓦尔所解释的，宫殿的意象源于石头：在他眼里，这些形成于地质时期的石头就像是小丑。“各种各样的动物和小丑的奇形怪状的雕塑。人类是不可能模仿的。我对自己说：大自然喜欢制作雕像，因此我将为它建造石工工程和建筑。”当你的眼光透入这些石头，它们就变成了生物，大部分是鸟类和兽类。有一些会盯着你看。有一些你只能作惊鸿一瞥，因为它们很快隐入了石块之中，只露出一个轮廓。宫殿里布满了并不全然可见的生命。

除了我将在下文讨论的一些例外，并不存在明确无误的外在表面。就其实在性而言，一切表面皆指向内部。动物返回到石头内部；当你不看它们的时候，它们就会重新浮现。每个外观都千变万化。不过，你若以为这宫殿就像一个梦境，那就错了。超现实主义者就犯了这个错误，正是他们在三十年代首先“发现”了这座宫殿。但是，如果对它作心理分析，讨论谢瓦尔的潜意识，那就无从解释其独特性了。

虽然它的名称是“理想宫”，但原型却不是一个宫殿，而是一片森林。其中容纳了许多较小的宫殿、城堡、庙宇、住宅、兽穴、地洞、鸟巢、孔穴等。我们无法详细列出全部的内容和居民。每次进去，你都会看到更多的东西，或者不一样的东西。最终，谢瓦尔远不只是为大自然的雕像建起了一座石工工程和建筑。他开始建造属于他自己的部分。但是大自然仍然是他的模型：不是作为固定外观的存放之所，或者一切生物分类的源泉，而是作为连续变异的一个范例。如果我现在立刻抬头观看眼前的景物，我会看到：

一棵松树

一头小牛犊，大到足以把松树当作它的角

一条蛇

一个罗马花瓶

两名洗衣女工，鼹鼠那么大

一只水獭

一座灯塔

一只蜗牛

三个偎依在珊瑚上的朋友

一只比灯塔还大的猎豹

一只乌鸦

即使只是马马虎虎的初步普查，我们也不得不成千上万次重复这个列表。而你一旦意识到这一点，也就知道了这种做法对于这建筑的灵魂是多么不合适。它的功用不是呈现而是围绕。

不管你是登上它的尖塔，穿过它的地窖，或是站在地上仰望它的立面，你都会有一种进入某物的感觉。你会发现你置身于一个包容着你所占据的空间的系统之中。这个系统可能会改变自己的形象，在不同的时间，提示着不同的隐喻。我已经比较了它和一片森林的异同。从某些局部看，它就像一个胃。从另外一些局部看，它又像一个大脑——我说的是颅骨里头的身体器官，而不是抽象的心智。

在你周遭的事物具有一种物理的实在性。它的成分有砂岩、石灰华、生石灰、沙砾、贝壳和化石。与此同时，所有这些多种多样的质料都得到统一，获得了神秘的形象。但我现在谈论的并不是其意象的族群。我说的是作为一个整体的矿物材料，它们获得了一定的排列，于是呈现出一个有机的生命系统。

某类组织把这一切联结起来。你可以认为它是由叶子、褶皱、毛囊或细胞构成。谢瓦尔的全部持之以恒的精力，他的全部信念，都投入到了这一组织的创造之中。正是这一组织，在其中你会感受到那蕴涵在他浇铸水泥或安置石块的动作之中的韵律。正是这一组织，他看着它在双手的劳作下生长起来，心中于是获得安定。正是这一组织，像一个子宫包围着你。

我已说过，这个组织的基本单位让人联想到某类叶子或褶皱。也许，我可以用来定义它，或者详尽无遗地设想最近似于它的东西——不管是在宫殿的内部还是在远处——就是歌德在他的文章《论植物的变态》（On the Metamorphosis of Plants）中描述的理想的叶子。一切植物都从这原型的叶子中获得它们的形态。

在宫殿中，这一基本单位暗示了一个繁殖的过程：不是现象的繁殖，而是生长中的自身的繁殖。

一生中，谢瓦尔也曾一度离开过Drôme省：年轻时，他在阿尔及利亚工作了几个月。1825年到1850年，新出现的通俗百科全书杂志涌入市场，他从这些杂志中获得了对于世界的认识。这些认识使他得以希求一种新的世界观，它截然不同于地方的乡土观念。（今天，现代的通讯手段已经在世界的许多不同地方产生了类似的政治效应。农民终将在全球视野下审视他们自身。）

三十三年如一日的辛劳，离不开坚定不移的信心。而如果没有一种整全的志向，谢瓦尔也许永远也无法维持这一信心。在中世纪，教会提供了一种普适观念，但是他们工匠的工作却因袭成规，受制于指定的图像模式的约束。在这种模式下，农民的看法虽有一席之地，却无规范性。谢瓦尔横空出世，凭着他那纯洁无瑕的农民的梦想，单枪匹马地对抗着整个现代世界。按照这一梦想，他建造了他的宫殿。

这一事件几乎不大可能发生。它依赖于如此之多的偶然因素，性情上的、地理上的，或者社会环境方面的。例如，因为他是一个邮差，有着一笔小额养老金。如果他是一个农民，耕作在自己的土地上，他就绝不可能负担得起花在宫殿上的93,000个小时。不过，他仍然自觉地、不可分割地保持为他生来所是的阶级的一员。“我是一个农民的儿子，我希望我像一个农民那样生活和死去，以此证明，在我的阶级也有能人和天才。”

这座宫殿的性质取决于两个基本特征：肉体性（不包含抽象的情感诉求，而且谢瓦尔的所有叙述都强调了建造过程中艰巨的体力劳动）和内部性（它的全部重点就在于其内部的事物以及介入其间的事物）。这样的结合在现代城市生活中是不存在的，但对于农民的阅历来说却具有深刻的代表性。

内脏的概念或许可以用作这里的一个例子。不过，有一点必须警惕。你若认为农民的心态比城里人贪婪，那就错过了问题的所在，听信了一个愚昧的陈词滥调。

一道马厩的门。一只小羊挂在钉子上。一位老爷爷正在给小羊剥皮、切除内脏。他操着一把小折刀，运用自如、得心应手，达到了极致的境界，就像那不是一把刀而是一根针。在他身边，一位老奶奶用手臂托着小羊的肠子，以方便她的丈夫分离小羊的胃，而不至于戳破它。在前方一码之外，四岁的孙子坐在地上，正和一只猫玩耍，鼻子蹭着鼻子，一点也不在意他的爷爷奶奶在干什么。对于农民来说，内脏是习以为常的东西，打小就是如此。

相反，城里人对内脏的恐惧，因为缺乏了解而得到了助长，并且这恐惧还结合着城里人对于死亡和新生的态度。这两种场合都成了私密的、隔离的时刻。在这两种场合下，我们都不可能否认内在的、隐蔽的过程的首要地位。

理想的城市表面是光辉夺目的（例如铬），它反射出在它前方的事物，而且，似乎还否认在它的背后存在任何事物。它的反面，是身体上随着呼吸时起时落的胁部。城市生活的体验集中在辨认外部事物，了解它们之所是，衡量之、测试之、加工之。当我们不得不解释内在的东西（我现在所谈论的，并不是在分子生物学的意义上，而是就日常生活而言），我们就把它解释为某种机制，然而用以衡量这种机械运作的方式始终是外在的。人们赞美外在的和外部的事物，通过不间断的视觉复制（重复），并得到了经验主义（empiricism）的辩护。

对农民来说，经验的（empirical）东西是幼稚的。他与那些向来无法完全确定的东西、那些意外事件打交道。有形世界，对他来说通常是无形世界的状态的一个迹象。他触摸表面，并在心里形成一个关于它们背后的事物的更好的图景。毕竟，或行或止，他是有意识地追随和修正那些超越于他或任何个人之上的过程的：他始终意识到他自己就身处一个过程之中。

一条工厂流水线会生产出一系列完全相同的产品。但是没有任何两块农田、两只绵羊、两棵树木是一样的。（随着城市专家从天上规划农业生产，绿色革命的巨大灾难降临了。这通常是由于忽略了当地的特殊环境，违背了自然的异质性规律。）电脑成了知识仓库，成了现代城市信息的“存储器”：在农民文化中，对应的知识仓库是代代相传的口头传统；然而它们之间的真正区别在于：计算机可以为复杂的问题快速提供一个精确的答案；而口头传统只为常见的实践问题提供一个模棱两可的答案——有时甚至以谜语的形式。一个是确定的真理。一个是不确定的真理。

若把他们放置在历史的时间观念下，人们会觉得农民都是一些传统主义者；但是，他们远不只是习惯于生活在循环时间观的变迁之下。

那些不可测、不可见、不可控、周而复始的事物，一旦接近我们，就把我们的心智预置在对世界的宗教性解释之中了。农民并不相信这个过程会挤压未知世界的疆域，因为他不接受隐含在这类陈述背后的战略图解。在他的经验中，未知世界是永恒不变的、处于中心的：知识围绕在它的周围，但是永远不能消灭它。我们无法简单地概述宗教对农民的作用，但是我们可以说，它清楚地表达了另一种深刻的经验：他们通过劳作所获得的生产的经验。

我已说过，在谢瓦尔的宫殿中，有些地方的表面就其实在性而言并不指向内部。其中包括他复制的一些建筑，例如华盛顿特区的白宫、阿尔及尔的卡累尔神庙（MaisonCarrée）。还有一些则是人脸的表面。所有这些都是神秘莫测的。人脸掩藏起了他们的秘密，而且很有可能，由于没有宫殿里其他东西的配合，他们的秘密是不自然的。他是怀着尊敬和猜疑雕塑了它们。

谢瓦尔本人把他的宫殿称为自然之庙。但这神庙供奉的不是旅人、风景画家甚或让–雅克·卢梭的自然，而是一个天才所梦想的自然，这个天才表达了一群狡猾、坚毅的幸存者的幻想。

在宫殿中心，有一个地窖，地窖的周围环绕着动物的雕像——只是在这些动物的身上，谢瓦尔才显出了他的温情。这些动物之间有许多贝壳、石头，它们的背后隐藏着一双双眼睛，还有那联结一切的第一片叶子的组织。在这地窖的天花板上，谢瓦尔写下了一句环形的文字：“我愿在此长眠。”

1973年，奥兰多·勒特里尔在乌加尔特·皮诺切特将军发动政变期间被捕

奥兰多·勒特里尔 1932—1976 ORLANDO LETELIER. 1932—1976

1973年，阿连德任命他为智利的社会主义国防部长。1973年9月11日政变期间，他在枪口下步出办公室，解往道森岛，遭受酷刑，手指被打断（他弹吉他）。一年后释放。移民美国。1976年，他当选为阿姆斯特丹和华盛顿跨国研究机构董事。他周游世界各国，向人们讲述他的祖国正在发生的事情的真相。在皮诺切特秘密警察的授意下，他的轿车在华盛顿为古巴流亡者炸毁。这是1976年9月21日的事情。两天后我听到这个消息，当天，我的儿子Yves出生。那天晚上我写下了这首诗。

有一天我会去看你

他说

在你的高山之上

而今

暗杀身死

粉身碎骨

他扎下根来

他住过许多地方

他死于四面八方

在这间屋子

他来了，在书页之间

在那些打开的书本

没有一颗苹果是孤单的

在这些树上

结满了今年的果子

这些果子，他还未曾数过

苹果，礼物的色彩

他不再面临死亡

没有一片悬崖

其上，他的尸体

不是任人抛掷

他声音的静默

就像山毛榉的叶子一样整洁、甜美

在森林中不会再有危险

我从未听过他说话

以他的母语

除了当他叫出

爱国者的名字

云彩在草原上空赛跑

比绵羊更快

从不落后

他咨询内心的指南针

向来准确

接过智利指针的方向

和圣地亚哥的眼睛

而今他已通过了这条道路。

站在不义的堡垒之前

他召集了众人

凭着理性的敏锐

在此演讲

义所当为之事

在岩石之中

不是巨人

而是女人和男人

他们把他撕得粉碎

因为他的条理过于分明

他们制造了炸弹

因为他过于吹毛求疵

他的暗杀者低声诉说，自言自语的一切

他的嗓音也许从未说过

他们害怕他的信念

在历史上

他们选择了谋杀之日。

他已经来了

随着季节交替

在血红的花楸浆果的时刻

他忍耐着没有季节的时光

那属于拷问和折磨

他也将在此

在春天

每个春天

直到四季归来

迸发

在圣地亚哥。

维克托·努瓦尔，拉雪兹神父公墓

意象巴黎 IMAGINE PARIS

在小丘广场（Place du Tertre），圣心堂（Sacre-Coeur）勾勒出了巴黎北方的空中轮廓线。在圣心堂后面，许多画家展示着他们的油画，画的是塞纳河、巴黎圣母院和林荫大道。画作廉价、粗俗，油画颜料倒是真的。不过，也不尽是虚情假意。比起伟大艺术（great art）来，贫穷艺术（poor art）的意图的确要友善得多。有时会有一两个游客买上一幅油画，不过更令人感兴趣的交易却是肖像。

出售肖像的是另外一些画家，他们逡巡漫游在这小小地方的咖啡桌之间，客客气气地与外国或外省的访客搭讪。一幅炭笔或孔特粉笔的素描，立等可取。价格可能高达一百美元。不过，却有不计其数的游客乐于接受交易，在街角静立一刻钟或一小时，让人画像，然后付完钱，快快乐乐地离开。为什么？

对这个问题的回答把我们引向另一个问题。人们为什么要参观世界各地的美术馆？欣赏艺术？我才不相信这种鬼话。事实上，人们到大博物馆去，是为了观看那些曾经生活过的人们，观看那些已经死去的人们。那些旅行者之所以愿意摆好姿势，在小丘广场的人行道上静立一刻钟甚至一小时，也是出于同样的原因，他们相信他们的模样已经得到保存并传诸后世，为他们的晚年，为他们的子孙——如果画像“捕获”了他们的样子的话。一百美元换得不朽之境的门票，这笔买卖还是合算的。

在这些交易中，人们总是小心翼翼地助长着这样的暗示，自然，这很荒唐：小丘广场出产的肖像，在某种意义上是得到雷诺阿、凡·高、郁特里罗（Utrillo）、毕加索以及所有其他伟大画家“认证”的——半个世纪或更久以前，他们就在这里，在这同一个广场，在这小小地方，在喊一声就能听得到的范围之内，创作、喝酒、挨饿。不过，这是艺术批评方面的问题，与存在论赌注（ontological wager）没有什么关系：所谓存在论赌注，就是那种认为相貌一旦捕获，即可承载存在之秘密的看法。

神秘的巴黎啊！我怎样才能为这座城市造像？我说的不是印在硬币上的官方形象。而是某种更亲切的东西。我出生的日期表明，我的父母是在玛德莱娜教堂和巴黎歌剧院之间的某个旅馆怀上我的。

玛德莱娜教堂（The Madeleine）建于十九世纪，那时它备受称赞，因为它更像一个银行而不是教堂。它是世俗化精神的一座丰碑，与从前抹大拉[1]为一位风尘仆仆的传教者洗脚的精神保持了恰当的距离。如今，它的内部就像一个半空的仓库，装着各种各样破碎的公众希望。

我宁愿设想，1926年的那座旅馆比起现在距离歌剧院更近一些。或许，今天，在这个位于地下二层的地下室，每天下午都有一场茶舞会。彩色的频闪灯一圈一圈回旋，沿着舞池一侧的镜面墙，反映着转动的舞者。音乐是仿效不久以前流行的风格——华尔兹、探戈、狐步舞。这是一个老式的闪闪发光的阿拉丁山洞。在这里，每当下午四点到七点之间，时间、日期、年岁，都被撇在一边（不是遗忘）。

上了年纪、穿着考究的中年男人，来到这里消遣，与素未谋面的女人跳舞。年轻而有教养的女人，怀着对生活的些许失望，来到这里，期待着邂逅一位善良的鳏夫。她们不是轻佻的女人。她们梦想成为体面的妻子，或者通情达理的情妇。这儿有一个吧台，但是很少有人饮酒。最大的快乐是跳舞，每个人都跳得极其出色。

这些女人和男人都以自己善于营生、讲求实际为傲。在这方面，他们身上带有一种典型的巴黎人的一丝不苟。一种时髦。不过，令人感动的是，下午四点到七点之间，在音乐声中，一种不合情理的希望仍然在此忽隐忽现地闪烁和延续。

1926年，我的母亲怀上了我。父母用甜蜜的幻想包围着我，但并不期待我成为任何一方面的专家，因为他们不是巴黎人。在他们而言，这城市只是一个蜜月而已。在我，却是一个居住了二十五年之久的国家的首都。然而那使巴黎有别于其他城市的东西，也许并未改变太多。怎么画出它的样子呢？

夏日的清晨，搭上郊区的第一班地铁。第一群燕子飞上了天空。树下的垃圾筒尚未倒空。在公寓楼之间，有一片不相称的小块玉米地。巴黎的城郊需要它们自己的肖像。在它们中间，你会发现印象派画家所描绘的世界那硕果仅存的残留细节。它们是时代错乱的产物，是临时代用的物品，看起来就像是为了违禁交易建造起来的。它们是边缘的，在这个词获得流行很久以前。有一个人昏昏欲睡地修剪着自家前院微型花园的树篱，甚至还穿着他的睡衣睡裤。蜂巢星团。一个外卖汉堡柜台，尚未开门，却残留着昨日的奶油香味。富有的巴黎人并不住在郊区：他们住在市中心。登上火车。

这时路上车流还很少。沿街停放的轿车就像是无声的玩具汽车。在街角，新鲜羊角面包的香味从一个法式蛋糕店里飘出来。这是梳妆打扮的时刻。在水果蔬菜商店，两个男人正在摆放水果和蔬菜，就像他们是女帽商。咖啡馆里的一位大叔正用放大镜查看早报上的股票行情。不用等他吩咐，一杯咖啡已经端到他的面前。最后一条街已经清洗过。毛巾在哪里，妈妈？

这个奇怪的问题，慢慢飘进我的心里，因为再也没有什么比巴黎的中心更像一个无休无止的住宅内部。建筑成了家具，庭院成了地毯和挂毯，街道就像走廊，林荫大道则像温室。这是一座住宅，至今已有一个世纪或两个世纪的历史，金碧辉煌、富有资产阶级情调、卓越不凡。若要走出这座房子，或者甩上身后的大门，唯一的办法就是离开巴黎中心。

数量庞大的小商店、手工艺人、时装店，构成了房子里的物品，它的仆人，在此日夜不休地时时提供维护。他们的技能相互关联，十分古怪：理发和雕刻、缝纫和木工、裁缝和石工、饰带制造和熟铁工艺、制衣和绘画。巴黎就是一座公馆。它的梦想是世上最城市化的，也是陈设最考究的。

看看巴尔扎克的书房足矣（如今是一个博物馆，位于Rue Raynouard, 16ème）。这个书房并不奢华。远远谈不上。不过，配有家具、房间封闭、贴着墙纸、装饰优雅并带有镶嵌工艺，甚至达到了这样的程度：除了巴黎人，任何人在这房间里都会感到压抑和憋屈。不过这却非常适合于这座城市的幻想：巴尔扎克的小说写的是关于财产、人心、命运的故事，而所有这些力量在巴黎交汇的天然场所，就是沙龙。战场就在床上、地毯上、柜台上。巴黎出产的一切东西都是为室内的使用准备的。甚至在典型的巴黎天空中，那不可思议的银色光芒，也像一扇镶着框子的天窗。

什么人居住在巴黎这座宅第之中呢？每个城市都有自己的性别，有自己的年龄，这和人口统计学没有什么关系。罗马是女性。敖德萨也是。伦敦是一个少年，一个顽童，而且，关于这一点，从狄更斯的时代开始就没什么变化。

巴黎呢，我相信，是一名男子，正当二十多岁的年纪，却爱上了一位年长的妇人。他的母亲有点把他宠坏了，不过，溺爱的方式多为购物，而非亲吻。他无所不谈，他相貌英俊——也许这一次，“清爽”这个词是恰当的，而且他有一种特殊的气概：人生如戏，而他渴望成为世人的楷模，不管得冒多大的危险。作为专家，他的父亲是他的第一个榜样。而今他自己也成了一名专家。在这两个男人之间，有着一种共谋，不过也有一丝焦虑，因为他们冒着拥有同一个情妇的危险。她也是巴黎。如果说每个城市都有自己特有的微笑，那么巴黎的微笑就是她的微笑。

我在脑子里搜索着包含这样微笑的著名绘画，可是却一幅也找不到。走在街上，你可以经常看到这种笑容。The Boulevard de Charonne属于工人阶级，夏日炎热，没有树荫。一个穿着花衣裳、手臂健壮的女人，坐在人行道上的咖啡桌旁，喝着啤酒。桌子底下有一条黑色的杂种狗，耳朵上带着斑点。她喂它吃在自动售货机上买来的花生。一个坐在邻座的人走过来，停在桌子前。女人走到柜台前为她的朋友买了一杯柠檬汁。“你的妈妈，她真漂亮！”邻座的人对狗说。女人端着柠檬汁回来了。她的朋友，笑着，对她说：“我非常乐意接受你的引领——只要这引领不是太短暂！”穿花衣裳的女人一定已经七十多岁了，脸上露出那无法效仿的微笑，这微笑是出于放纵而又清醒的生活阅历。

出乎意料的是，墓地常常揭示着生者的生活状态。拉雪兹公墓也是如此。你需要一张地图，因为它太大了。分区建得像小镇——有街道、十字路口、人行道：每座房子都是一个坟墓，或者陵墓。死者安息在布置停当的房产之中，仍然受到巨大外壳的保护。每座坟墓都有一个许可证和一个编号：Concession Perpétuelle Numéro[2]……这是最城市化和最世俗化的墓地。

例如，一位父亲的坟墓，上面刻着他的家族指定的铭文：“高级男子理发协会主席。世界冠军。1950—1980”你在什么地方可以找到这样的坟墓？

一座财富的圣坛，这片公墓，无疑。但是，也是民众英雄的圣坛：1871年，巴黎公社最后147名社员，在此地的一堵墙下被杀；莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）；艾迪特·皮雅芙（Edith Piaf）；肖邦。每天，人们来此拜访他们，倾听他们的沉默。

还有一座更加神秘的圣坛，就是我们来此的原因：维克托·努瓦尔（Victor Noir）之墓。1870年，拿破仑三世皇帝的堂弟，皮埃尔·波拿巴亲王（Prince Pierre Bonaparte），写了一篇文章，发表在一份科西嘉的反动报刊上，大肆攻击巴黎的进步报纸La Revanche的真诚和善意。编辑委派维克托·努瓦尔和另一位记者前往，要求亲王作出道歉。皮埃尔·波拿巴不仅没有道歉的意思，反而拔出手枪，打死了维克托·努瓦尔。公众为这起政治不满引起的谋杀感到义愤填膺，于是，一位原本籍籍无名的年轻人，成了民族的英雄。雕塑家儒勒·达卢（Jules Dalou）为他的墓碑制作了雕像。雕像和真人一样大小，青铜铸成，表现了维克托·努瓦尔——当时只有二十二岁——躺在地上死去的情景，离他中枪倒地只有片刻工夫。墓地位于拉雪兹神父公墓第九十二区。

达卢是一位写实主义者，他在雕像中塑造的形象与库尔贝的绘画有着异曲同工之妙：作品的身体和四肢表现着同样的丰满，同样专注于服装的真实细节，具有类似的肉体分量。两位艺术家相与为友，巴黎公社失败后，他们被迫逃亡在外，因为他们都曾积极支持过巴黎公社。

维克托·努瓦尔躺在那里，伴随着他的是库尔贝《塞纳河畔的年轻女子》（Demoiselles au Bord de la Seine）中那两位女孩的无拘无束。唯一的区别是，这个男人在那一刻已经死去——他的血液仍然滚烫——两位女孩却昏昏欲睡、无精打采，做着她们的白日梦。

一顶文雅的礼帽放在他的身体旁边。他那英俊的脸庞，仍然为自己的勇气感到自豪，自信能够得到女人们的爱恋，以此作为奖励。（每一代年轻人都知道，这座宅第不时转化为即兴的剧场，在它的舞台上，上演着真实的历史——多半是面对死者。）他的上衣开着，他的紧身裤的第一颗纽扣没有扣上。他的双手皮肤柔软，指甲经过精心修剪，双手的手掌松开，期待着触摸或者被触摸，但必须是与那些美好的事物。

雕像具有感人的力量，在其正直之中却又令人感到惊异，因为它给人一种印象，似乎它所显示的死亡，是在某处经过精心挑选的，具有与他的衬衫或靴子一样的一丝不苟。

在公墓的天空下，青铜呈现出暗淡的绿色。不过，有三处地方的金属，经过无数次抚摸和亲吻的打磨，变得锃亮发光，露出金子的色泽。在某些阶层的平民百姓中间，维克托·努瓦尔已经成了一个护符、一件灵物，带给人们多子多孙、男性雄风、成功和延续的希望。人们不断地来到这里，寻求他的帮助，触摸他的塑像。

这三处锃亮发光的地方，分别是他的嘴巴、他的极其考究的靴子的靴尖，以及，最最光辉夺目的，他的生殖器顶在紧身裤上形成的凸起。

也许，巴黎城市的肖像就始于此处，在拉雪兹神父公墓的东南角落……

杰克逊·波洛克和李·克拉斯纳尔，1950年，汉斯·纳穆斯拍摄

[1] 玛德莱娜（Madeleine）是抹大拉（Magdalene）的变体。

[2] 法语：永久许可证编号。——译注

一种分享 A KIND OF SHARING

艺术的自杀是一个古怪的念头。然而，谈到杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和他的妻子——画家李·克拉斯纳尔（Lee Krasner）——的生平，这却是个绕不开的话题。克拉斯纳尔比她的丈夫多活了差不多三十年，一直作为一个重要画家活跃在画坛上，而且完全是凭她自己的本事，直到1984年。不过，现在我要把注意力集中在他们两人一块生活和工作的那十五年间。正是在这个时期，波洛克试图改变现代艺术——当时人们是这么以为的——的历史进程。

三十五年前，波洛克在纽约长岛Springs他的住所附近的一场车祸中丧生。这不是艺术的自杀。那时他才四十四岁，已经被拥戴为美国第一位伟大的画家。即使可以预见，他的死亡悲剧也极大地掩盖了艺术的自杀。

1912年，波洛克出生于一个贫寒的爱尔兰－苏格兰长老会家庭。他们大部分时候住在亚利桑那州。家中兄弟姊妹五人，他是最小的一个。很小的时候，他就表现出笨手笨脚然而充满激情的天才。天才并不必定意味着灵巧。这是一种性情之中的运动活力（motor activity within a temperament）。波洛克的老师，托马斯·哈特·本顿（Thomas Hart Benton），一位乡村民俗画家，很快发现了他的天才。

波洛克身材修长，相貌英俊，盛气凌人，而又耽于思虑：他野心勃勃，急于证明自己并非一个废物，或者，也许最终是为了赢得他那苛刻的母亲的认可。无论他做什么，总是表现出非凡的魅力，可是，对于自己所做的事，又总会产生出吹毛求疵的怀疑。他在二十岁之前已经近乎酒鬼。

在少年时代，他放弃了他的教名保罗（Paul），只用姓氏杰克逊（Jackson）。这个变化耐人寻味，向我们透露出了他那时就已经产生的对自己人格面貌的设想。杰克逊·波洛克是一个用于拳击比赛的名字。一个属于优胜者的名字。

后来他当了画家，声誉鹊起，于是产生了一个传言，说他的本性乃是一个牛仔。他的第一个收藏家是佩姬·古根海姆（Peggy Guggenheim），第一个辩护者是克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg），艺术批评家哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）专门为他发明了一个术语“行动画家（action painter）”。在这些人面前，他实在只是一个异邦人和乡巴佬。他憎恨成文的理论，他很少阅读，他从未出过美国，他和人动手打架，而且，他在聚会上喝醉了，还会往壁炉里撒尿。可是，牛仔固然可以手执套索创造许多奇迹，却没有一个牛仔可以幻想自己像波洛克那样控制绘画。这一点需要反复重申，因为，凭着他那些臭名昭著的滴画（drip paintings），他被一些人视作一位滴者、一位淌者、一位纯粹的泼者（dripster, a drooler, a mere pourer）。事实远非如此。唯有精于此道，艺术才能自杀，而绝望也恰到好处。

波洛克在二十世纪四十年代确立了他的画家地位。那个时候，大多数美国前卫画家都醉心于毕加索、超现实主义、荣格的潜意识、本我、抽象。直接描绘客观可见世界的绘画，通常已被当作“图解”（illustrative）绘画而扫地出门了。艺术之旅转向内部，这是对灵魂的探索，可是并不容易。

1943年，著名画家汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）询问年轻的波洛克，在他的作品中，自然占据多大的分量。“我即自然。”波洛克回答说。这回答的傲慢让老画家大为震惊。波洛克意识到了这一点，却不忘再在伤口上撒一把盐：“我对你那些理论一点兴趣也没有！要么行动，要么闭嘴！作品才能算数！”这回答也许傲慢，也许不是，但是，这些不重要，值得注意的是，这话里包含着未来的宿命。

六年后，哈罗德·罗森伯格想起波洛克，并赞扬了他。他写道：“现代画家始于虚无（nothingness）。这是他所模仿的唯一东西。其余的则是他的创造。”

此刻，外面的世界正在发生着什么？毕竟，文化气候从不脱离社会事件。美国已经从战争中脱颖而出，成为世界第一强国。第一颗原子弹已经丢下。冷战的世界末日也已经提上了日程。麦卡锡正在创造他的卖国贼。在这国度，社会氛围受到战争折磨的程度最轻，于是变得目空一切、凶狠残暴、心神不宁。最适宜于这个时期的戏剧大概就是《麦克白》了，而那些鬼魂则是来自日本广岛。

此刻，“自由”概念横遭摆布，指示着许多完全不同的东西。有三种不同类型的自由值得认真考虑，因为它们的组合大致可以勾勒出这个时期的时代步伐。在美国，时间过得很快。人们没有多少耐性。赌注已经放下。人们有一种说不清道不明的失望情绪，往往通过愤怒或暴力表达出来。这种不安全感，最终导致了诸如越南战争这样的历史悲剧。

首先是市场的自由。纽约的艺术家们正在为日渐扩张的自由市场工作，他们的工作方式比以往任何时候都更加粗暴。他们想画什么就画什么，想画多大就画多大，想用什么材料就用什么材料。作品完成后，几乎还未等干透，就已挂出待售，推销，有时也能卖出。买画的有收藏家，还有博物馆——博物馆收藏还没干透的画，这还是有史以来第一次。然而，竞争是冷酷无情、火药味十足的。最新的样式总是获得高价。画廊的时尚一天一个样。名声（一生的重要时刻）来得快去得也快。风险巨大，伤亡惨重。戈尔基（Gorky）和罗思科（Rothko）自杀身亡。克兰（Kline）、莱因哈特（Reinhardt）和纽曼（Newman）英年早逝。为了保护自己的神经，几乎所有画家都严重酗酒。他们的作品已经变成了特殊的资产投资，得益于保安措施之处，远甚于他们自己的创作生涯。他们生活在成功和绝望之中。

其次是艺术家们在他们自己身上寻求的自由。正如一场联展目录上的陈词所言：“在美国，过去十年在绘画上是一个锐意革新的伟大时期。不过，直到现在，我们才算是共同筹划了一次活动，致力于摆脱客体的暴政和自然主义的痼疾，进入意识的领域。”进入意识——一个模棱两可的表述——就意味着，尝试在画布上自由自在地表现自己，摒弃一切耳熟能详的指涉外物的小道具，从而，完全摆脱修辞、历史、习俗、他人、安全、往者。或许，这些人是在一个肮脏的世界里寻求纯洁。

然后是美国之音的自由，自由世界（Free World）的自由。到了1948年，美国开始需要一种国际文化的威望，以抵消其军事和政治的力量：它必须圆滑而老练地回应“美国佬滚回去！”的口号。正是出于这个原因，中央情报局在五十年代和六十年代偷偷摸摸地赞助了大量旨在向全世界展示作为未来之希望的新美国艺术的计划。由于这些作品（除了德·库宁）是抽象的，他们可以有各种各样的解释。

就是这样，这批最初曾让美国公众大为震惊的不可救药、孤注一掷的艺术，由于演讲、文章和作品得以展示的背景的作用，变成了捍卫个人主义和自我表达的权利的意识形态武器。我可以肯定，波洛克对这项计划并不知情——他死得太早了；不过，在他死后，对于围绕着他的艺术制造混淆的活动，宣传机器仍然不遗余力。一声绝望的呐喊，转变成了宣称支持民主的擂鼓助威。

1950年，汉斯·纳穆斯（Hans Namuth）拍摄了一部关于波洛克绘画的电影。波洛克穿上他那双溅满颜料的靴子——这似乎是向凡·高致敬的一种方式——然后，开始围绕铺在地上的未涂底漆的画布来回走动。他提着颜料桶，用一根棒子把颜料滴洒在画布上。线状的颜料。纷呈的色彩。构成一个网络。构成一些结点。动作不快，动作之间的衔接却很敏捷。接着，他又在一块搁在架子上的透明玻璃上运用了同样的技巧，使得摄影师可以透过玻璃拍到他的动作，这样一来，我们就可以看清颜料落在事先排列在玻璃上的那些卵石和丝线周围的情景。我们从画作的角度观看画家。我们透过背后打量着一切正在发生的前台。他移动手臂和肩膀的方式，暗示了某些东西，介于神枪手和正在把蜂群放进蜂箱的养蜂人之间。这是一场明星表演。

也许正是这部影片引发了“行动绘画”这个说法。按其定义，画布成了艺术家自由行动的表演场所，观众则通过这些行动留下的遗迹重新经历这一过程。艺术不再是媒介，而成了行动。不再是寻求，而成了抵达。

我们此刻缓步前进的方向，正是罗森伯格所说的虚无和宿命的图像后果。

李·克拉斯纳尔和杰克逊·波洛克的合影，或多或少显示了他们的结合多么像是一对画家的结合。这表现在他们的穿着上。你可以闻见颜料的气味。李·克拉斯纳尔的初恋情人是一个俄国画家，名叫Igor Pantuhoff。他们在一起生活了十一年。第一次见到波洛克时，她三十四岁，已经是一名比波洛克更有名的画家。“我是一颗拖着彗尾的彗星，”后来她说。她为他所吸引，想必是因为她感受到了他艺术生涯的命运。他具有非凡的创造力，或许超过了她曾见过的任何人。而对于始终患得患失的优胜者杰克逊·波洛克来说，李至少是一个他可以信赖的裁判。只要她告诉他，他画的某些东西效果不错，他就深信不疑——至少在他们刚结婚时是这样的。在他们之间，最高的赞赏就是“效果不错”。这是行家里手之间的措词。

从1943年到1952年——波洛克那些最不可思议的作品，全部是在这个时期创作的——他们两人，在某种程度上，都是为着对方作画：为了引起对方的惊奇。这是一种交流方式，是一种互相爱抚的方式（也许可以和波洛克交流的方式并不太多）。这些年间，李·克拉斯纳尔的创作数量比之前或之后都要少。波洛克占据了他们在Springs买下的房子的画室，因此她只能在一间卧室工作。但是，你要是认为她为了波洛克而牺牲了自己的艺术，那就太愚蠢了，这就像追问他们究竟谁影响了谁的问题一样。（1953年波洛克创作了一幅油画，叫做《复活节和图腾》[ Easter and the Totem]，任何人都会错认为是克拉斯纳尔画的。）事实上，不管是作为画家，还是作为一个男人和一个女人，在这些年间，他们都投入相同的冒险之中，而且，结果证明这一事业比他们当时所意识到的更加重要。今天，他们的绘画说明了一切。

就其本质而言，李·克拉斯纳尔的绘画悦人眼目而又秩序井然。它们的色彩和姿态常常暗示着肉体、身躯；它们的秩序像一个花园。虽然很抽象，人们却可以在这些色彩或拼贴的背后，寻得一种欢迎的气氛。

相反，波洛克的绘画带有形而上的目标，充满了暴力。身躯、肉体，在他的画中一概被摒弃，而且它们也正是这种摒弃的结果。人们对画家的感受，起初是近乎孩子气的姿态，后来则像一个长大成人的强壮男人，耗尽了全身的力量和体液，为的是留下一些痕迹，证明自己曾经实实在在地存在过。有一次他把整只手印在画上，就像恳求画布承认这个放逐的身体。在这些作品中存在一种秩序，但是这种秩序就像是处在一场爆炸的中心，在它们的整个表面，有着一种针对一切可感之物的极端冷漠。

如果把他们的画作挂在一处，他们之间的对话就很清楚了。他画出了爆发之力；她呢，虽然使用的是几乎完全相同的绘画元素，却构成了一种慰藉。（也许，这些年间他们的画作互相倾诉着那些他们永远无法当面说出的东西。）不过，如果你觉得克拉斯纳尔的绘画主要起着慰藉作用，那就错了。他们两人在一个基本的问题上势如水火。一遍又一遍，她的绘画论证着远离边沿的另外一个方向，因为他们感到他的绘画正朝这个边沿行进。一遍又一遍，她的绘画抗议着艺术自杀的威胁。我想，他们虽然把这一切表达在绘画之中，李·克拉斯纳尔私下却为他的不顾一切的非凡才华感到目眩神驰。

一幅作于1955年，即车祸的前一年，题为《秃鹰》（Bald Eagle）的绘画，大概可以算是一个明显的例子。在这件作品中，李·克拉斯纳尔利用了杰克逊·波洛克丢弃的一块画布——光秃秃的粗麻画布，横七竖八地滴洒着黑线——并把这块画布的碎片组合成一幅巨大的彩色拼贴画，隐隐约约地暗示着秋天和飞鸟。因此，她的画面保存了他失落的举止。不过，这个例子不是那么有代表性，因为它出现在艺术自杀之后。

在此之前，他泼洒颜料，她则取用同样的颜料，同样的色彩，进行组合。他鞭打；她就制造同样的伤口，再行缝合。他描绘火焰；她就画出火盆上的炉火。他模仿彗星甩出颜料；她就把银河的局部搬到画面上。画面的元素——如果说不是完全一样的话——每次都是相似的，而意图却截然不同。他会把自己整个沉浸在暴雨之中；她则想象水流倾泻在脸盆。

但是，她的绘画对于他的绘画的解说，并不是关于驯服或教化。它们涉及绘画的连续性，涉及绘画继续生存的愿望。

不幸，已经迟了。

波洛克彻底改变了绘画艺术，他颠覆了绘画，他否定了绘画。

这一否定和技术或抽象无关。它内在于他的目的——内在于他的油画所表达的意志。

这些油画的视觉成分不再是一个开放空间，而成了一些遭到遗弃、无人过问的东西。画布前方发生的事件，反倒成了油画描述的场景——画家在此主张回归自然！画布之中，画布之外，再无一物。只有全然沉寂的视觉对应。

在历史上，绘画曾经服务于许多不同的目的。绘画曾是扁平的，也曾运用透视法，有时装上画框，有时放弃画框，有时是浅显的，有时是神秘的。但是，有一个信念从未改变，从旧石器时代到立体派绘画时期，从丁托列托（Tintoretto，他也热爱彗星）到罗思科，始终如一。这一信仰行动（act of faith）包括：相信可见之物容纳着隐藏的秘密，相信研究可见之物就是学习那些不仅限于匆匆一瞥的东西。这样，绘画就揭示了隐藏在现象背后的事物的在场——不管是圣母，还是一棵树，或者，只是透出红色的亮光。

一种绝望之情激励着杰克逊·波洛克。这绝望部分是他个人的、部分是时代的。他为这绝望所滋养，于是拒绝了这个信仰行动：凭着他全部非凡的绘画才华，他坚持认为，绘画的背后空无一物，只有画布表面朝向我们的那面已经完成的东西。这个朴素而可怕的颠覆，诞生于狂乱的个人主义，并构成了艺术的自杀。

农民的基督 CHRIST OF THE PEASANTS

入睡的人，马尔凯塔·卢斯卡科娃摄影

面对马尔凯塔·卢斯卡科娃（Marketa Luskacova）的朝圣者照片，有人或许视而不见。我试着想象一下，怎样向他描述这些照片——在某种意义上，这显然是一个徒劳的尝试，因为现象和言语的讲述方式是如此不同；视觉的东西，永远无法完整无缺地翻译为言语。无论我说什么，都不能使读者想象出哪怕只是这些图像中的一幅。可是，有一些人，尽管亲眼面对这些照片，却仍然发现自己陷入观看的困难，这又是怎么回事？发生这种事情，的确有很好的解释。这些图像是关于农民的，几个世纪以来，农民的感受极少得到其他社会阶层的理解。更糟的是，这些图像是关于宗教信仰的体验。今天，绝大多数城市居民——至少在我们这个大陆——已经习惯于没有任何宗教信仰的生活。最后，甚至对于那些宗教少数派来说，这些图像也足可以唤起宗教狂热或异端邪说的暗示，因为长期以来，教士和教会压迫着农民，这种压迫在对立双方身上同时助长了一种反复发作的猜疑：原则已经遭到背弃。农民的基督从来没有成为教廷的基督。既然如此，我又怎么可能向那些视而不见者描述出这些照片呢？

我倾向于认为，马尔凯塔·卢斯卡科娃肩负着一项秘密的任务，这是以往的摄影师所没有的。她为亡者所感召。至于她怎么加入他们，我不知道。当然，亡者之存在，是超越于时间的，是不老的；不过，幸而有新人持续不断地到来，他们对于发生在历史中的事件有所耳闻，某些时候，这种全面的、广泛的关注激起了一种好奇心，于是他们想要知道更多。这种好奇心驱使他们召唤一个摄影师。他们告诉她，他们怎么会有这想法——这想法已经滋生了一个世纪甚至更久——即他们这些亡者已经为生者所遗忘达到了前所未有的程度。为了让她更清楚地理解他们所谈论的事情，他们还说：一直以来，亡者个人迟早为人们所遗忘——这不是什么新鲜事儿。但是现在出现了一种新情况：数量庞大，事实上不计其数的亡者集体，同样为人们所遗忘，似乎生者已经——羞愧吗？或者只是疏忽大意？——陷入他们自己的死亡，或是由于血缘关系加入到了亡者中间。对此，他们表示，他们无须提出证明，因为存在充分的证据。他们想看看那些仍然记得亡者的人们——假设他们仍然幸存在她所居住的这块大陆的中心地带的某处。不过，这里所说的既不是刚刚失去亲人的人们（因为丧亲之痛是短暂的），也不是对死亡有着病态专注的人们（因为他们是为死亡而不是为亡者所困扰），而是那些过着正常生活，同时心怀四方，看待亡者如同邻人一般的人们。

“我们请你，”他们告诉她，“以生者的眼光为我们作一个报道：你能做到吗？”她没有回答，因为，尽管她还只有二十出头，她早已知道，唯有在暗室中显影的图像，才是一个恰当的回答。

不久，卢斯卡科娃来到Sumiac的乡村。在着手自己的正式任务之前，她拍了一些照片，提醒自己不要忘记那承载着万物之生灭的久别重逢的大地。一位妇女和一匹马，背景是吃剩的草和一些人行小径，延伸到遥远的后方，远如世人的记忆。一位播种的男子，缓缓地大步穿行在他耕种的田地，手臂的姿势就像一个大提琴家。三个孩子睡在床上。

接着，她就开始执行她的任务。这是一项前所未有的挑战。她得到她所拍摄的人们的信任，不仅如此，他们还容许她成为一位密友。这是她完成使命的一个先决条件，因为她无法从远处拍摄亡者在生者生活之中的在场：在此情况下，望远镜片可派不上用场。而且她还不能仓促行事。成为密友意味着必须付出充分的时间，甚至还得忍受某种厌烦和无聊。此外，她不能仓促行事，还因为这项计划要求把满载永恒的片刻分离出来，把包含着无形之物的现象系列分离出来。这并非无法达成的要求，因为人类的眼睛和人类的面容是通往灵魂的窗口。

在某些图像中，她失败了——但这失败是出于一个简单的、可以理解的原因。有时，镜头中的人们意识到她和她的相机的存在，他们对她给予完全的信任，因此，他们主动吸引镜头的注意。一刹那间，他们想到了应该怎么做：把我们拍进去吧＝我们会知道这一刻我们是什么样子。

在其他图像中，她则获得了成功；她完成了她的使命，拍出了以前从未有人拍出过的照片。我们看到照片中的人们完全处在他们私下的状态，我们看到，他们并不在那里；他们在别处，与他们的邻人在一起：死去的、未出生的、不在场的。例如，她的非凡的作品《入睡之人》（Sleeping Man），可以配上里尔克的一首诗：

……你，上帝，当我多次在漫漫长夜

以剧烈的心跳将你烦扰，

你我便结成比邻，因为我听见你罕有的呼吸，

且知道：你独自在空空的大厅里。

而当你需要什么，那里却无人

为你的摸索奉上一杯饮料：

我始终在倾听。请显现一个微小的朕兆吧。

我就在你的近旁。

仅仅一道薄墙隔在你我之间，

不断地崩塌；因为可能：

你的或我的口中一声呼唤——

墙便崩塌

全无喧嚣与喧哗。

墙被构画在你的画像之上。……[1]

倘若就此打住，对于马尔凯塔·卢斯卡科娃如此忠实地加以诠释的农民体验来说，也许过于武断了，过于“先验”了。农民，在他自己心智的秘密之中，是独立的，他把这种独立投射在他所敬奉的对象上。一切都是那么有条不紊。

伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）曾记载了一个来自Verona附近农村的故事，我常常想起这个故事，例如，当我看到一张正在进餐的Sumiac建筑工人的照片：

从前有一个农夫，他很虔诚，但他只向圣约瑟祷告。他死后，圣彼得拒绝让他进入天堂。“毫无疑问，”圣彼得说，“你忘记了基督、圣父上帝和圣母玛利亚。”“既然我已经来到这里，”农夫回答说，“可不可以让我和约瑟说一句话？”约瑟出现了，他认出了农夫，他说：“进来吧，不必客气，就跟在家里一样。”“我进不去，”农夫抱怨说，“彼得不准我进入天堂。”约瑟转向彼得，怒气冲冲地抗议道：“你让他进来，要不我就带着我的儿子和我的妻子到别的地方去建立乐园！”

[1] 这是里尔克《时辰祈祷》中的一首。Dasha译。——译注

一个专业秘密 A PROFESSIONAL SECRET

“可见之物”

“一个人死后，你可以在两百码开外看见它，”戈雅在我们写的一出戏剧里说，“他的轮廓会变得黯淡。”

我想看看荷尔拜因（Holbein）画的基督之死。这幅画作于1522年，当时他二十五岁。画作狭长——就像太平间的一张停尸桌，或者祭坛画上的一幅附饰画——虽然它似乎从未成为祭坛画的一部分。有一个传说认为，这幅画是荷尔拜因照着一个淹死在莱茵河里的犹太人的尸体画的。

我听到过，也读到过很多关于这幅画的故事。尤其是《白痴》中梅思金公爵的一段话。“看那幅画！”他惊呼道，“看那幅画！你明白它能做什么吗？它可以让一个信徒丧失信仰。”

陀思妥耶夫斯基一定也曾像梅思金公爵一样深受震动，因为他借《白痴》中的另一个角色，伊鲍里特之口，说：“假如耶稣在他受难前一天看到了这幅画，他还会像后来那样义无反顾地走上十字架领受死亡吗？”

荷尔拜因创作了一个死亡的意象，其中没有任何救赎的迹象。然而准确地说，它的作用是什么呢？

肢体毁损是基督教图像中反复出现的主题。殉道者的生命、圣凯瑟琳、圣塞巴斯蒂安、施洗约翰、钉十字架、最后审判。在古典神话题材的绘画中，谋杀和劫掠是常见的题材。

在波拉约奥罗（Pollaiuolo）的《圣塞巴斯蒂安》（St. Sebastian）前，我们并不惊骇于画中人物的伤口（或因这伤口而确信其遭遇），反倒着迷于行刑者和受刑者裸露的四肢。在鲁本斯的《劫夺留西帕斯的女儿》（Rape of the Daughters of Leucippus）前，人们想到的是互诉衷肠的夜晚。不过，这种场景替换的把戏（殉道成了奥林匹克运动会；劫掠成了引诱）不管如何仍然显示出了一个原初的两难困境：暴行怎样才能变得在视觉上让人可以接受？

问题始于文艺复兴时期。因为在中世纪艺术中，肉体的磨难对于精神生活来说是次要的。这是一个信条，观众把这个信条带到图像中去；精神生活不需要图像本身来表现。许多中世纪艺术都是奇形怪状的——也就是说，是一个提示，提醒我们一切物理事物全然一文不值。文艺复兴艺术理想化了身体，并把暴行还原为姿态（类似的还原也发生在西方：看看约翰·韦恩[John Wayne]或加里·库珀[Gary Cooper]就知道了）。文艺复兴的传统美化了恶龙、处决、暴行和大屠杀。对于这个传统来说，随之而来的野蛮（例如勃鲁盖尔[Breughel]，格吕內瓦尔德[Grunewald]）是边缘化的。

在十九世纪初，戈雅是第一位现代艺术家，因为他无所畏惧地深入恐怖和野蛮。然而，那些喜欢看他的蚀刻版画的人，也许永远也不会愿意看这些版画中描绘得如此逼真的支离破碎的尸体。于是我们又被迫返回到了同一个问题，虽然每个人的提法可能不太一样：在视觉艺术中，卡塔西斯（catharsis）[1]是如何起作用的？如果它确实起作用的话。

绘画和其他艺术不一样。音乐在本质上超越于个别事物和物质世界。在戏剧中，言语弥补动作的不足。诗歌围绕伤痕而不是折磨。可是，绘画却与现象之间展开沉默的交流，那些死去的、受到伤害的、遭到挫败的，或者遭受酷刑的，极少有看起来优美或高贵的。

绘画可以是怜悯的吗？

怜悯如何才能看得见？

也许这是观众在面对图像时产生的？

为什么有些作品会产生怜悯，有些却不会？我不相信怜悯会自己走进作品。戈雅画的一块羊排，比起德拉克洛瓦（Delacroix）画的一场大屠杀，更能产生怜悯。

那么，卡塔西斯如何起作用？

根本不起作用。绘画并不提供卡塔西斯。它们提供其他东西，虽然相似，却又不同。

是什么呢？

我不知道。这就是为什么我想看荷尔拜因的缘故。

我们以为这件荷尔拜因是在伯尔尼。当天晚上到达后，我们才发现它是在巴塞尔。由于我们刚刚骑着摩托车穿越了阿尔卑斯山，这额外的一百公里就显得有点远。第二天早晨，我们没有去看荷尔拜因，而是先参观了伯尔尼的博物馆。

这是一个安静、明亮的美术馆，很像库布里克（Kubrick）或塔可夫斯基（Tarkovsky）拍摄的电影中的太空舰船。按照要求，游客必须把他们的门票别在上衣翻领上。我们逐个展馆闲逛。一幅库尔贝的三条鳟鱼，作于1873年。一幅莫奈的破冰之河，作于1882年。一幅早期立体派绘画，勃拉克（Braque）的莱斯达克之屋，作于1908年。一首情歌和一轮新月，保罗·克利（Paul Klee） 1939作。一幅罗思科1963年的作品。

为了争取以不同的方式画画的权利，需要多大的勇气和力量啊！这些油画正是这种努力的结果，如今却安安静静地悬挂在那些最为传统的绘画旁边：一切都融为一体，融入到从书店隔壁的自助餐厅飘来的咖啡那宜人的芳香之中。

那些战斗是关于什么的呢？最简单的说法是——关于绘画的语言。如果没有一种图像语言，任何绘画都不能存在，然而随着法国大革命之后现代主义的诞生，任何一种语言的运用都变得具有争议性。战斗发生在监护人和革新者之间。监护人属于旧的体制，在这些体制背后，存在一个统治阶层或精英阶层，他们需要把现象纳入一套既定的秩序，以此维护他们的权势的意识形态基础。

革新者是叛逆分子。在此，有两个公理必须牢记在心：首先，按其定义，煽动叛乱的言论就是不合语法的言论；其次，当一门语言说谎的时候，艺术家会最先察觉。此时我正在喝我的第二杯咖啡，心中仍然在疑惑一百公里外的荷尔拜因。

《白痴》中的伊鲍里特继续说：“在看这幅画的时候，你会觉得自然就像一个喑哑、无情的怪兽。或者更确切地说——不管多么奇怪，这个对照也许更接近真相，接近得多——你会觉得自然就像一台巨大、冷酷、无声的现代机器，抓住了一个伟大的、珍贵的生物，把他揉得粉碎，吞了下去。这个生物本身的价值就抵得上整个自然……”

荷尔拜因果真如此震动陀思妥耶夫斯基，就因为它与传统圣像截然相反？圣像鼓励人们闭上眼睛祈祷，圣像的救赎又是通过这些祈祷得以实现的。那么，不闭眼睛的勇气，是否可能提供另外一种救赎呢？

我发现自己来到一幅风景画前，这幅画由一位名叫卡罗琳·穆勒（Caroline M üller）的艺术家创作于二十世纪初，题为《苏瓦德靠近Isenflushul之处的阿尔卑斯小屋》（Alpine Chalets at Sulward near Isenflushul）。山地题材的绘画总是碰到同一个问题。在大山面前，技法显得微不足道（就像我们一样），因此大山并不活着；它自屹立不动，如同一位或灰或白的遥远祖先的墓碑。在欧洲，我所知的仅有的几个例外是透纳、大卫·邦勃格（David Bomberg）和当代柏林画家维尔纳·施密特（Werner Schmidt）。

卡罗琳·穆勒的这幅油画，画面有些晦暗，画上有三棵小苹果树，令我屏住了呼吸。我曾见过它们。它们之曾经相识（having-been-seen），尽管横跨过八十年的距离，仍然可以感受得到。在这幅画上的一块方寸之地，画家所运用的图像语言不再只是完成形态的，而成为即时的。

任何可以传授的语言，始终具有关闭的趋势，具有失去原初的指示力量的趋势。如果发生这种情形，它可以直接进入开化的心智，但却绕过事物和事件之在此（thereness）。

“空话，空话，只有空话，没有一点真心。”

如果没有一种图像语言，谁也无法把他们看到的事物呈现出来。但是如果只有一种，他们或许就不再看了。自从艺术诞生以来，这就是绘画或素描所实践的古怪辩证法。

我们来到一个巨大的展厅，其中陈列着费迪南德·霍德勒（Ferdinand Hodler）的五十五件油画。终其一生的作品。然而其中只有一件作品，只有在这件作品上面，他忘记了他的技法，而我们也不再记得我们是在观赏一位名家的画作。这是一件相对较小的作品，表现了画家的朋友奥古斯丁·杜平（Augustine Dupin）在床上逝世的情景。我们可以看到奥古斯丁。绘画的语言，在其使用中向我们敞开。

那个淹死在莱茵河里的犹太人，是否在此意义上曾为二十五岁的荷尔拜因所见？这种所见（being-seen）究竟意味着什么？

我回去观看先前研究过的那些画作。在那件库尔贝作品中，三条鱼狼狈地从一根树枝上挂下来，一丝奇异的光芒透过了它们圆鼓鼓的肚子和湿润的表皮。这绝不是反光。不是表面的光辉，而是从里面穿透出来的。河边的卵石散发出类似的但并不完全等同（含有更多颗粒）的光芒。这种光能（light-energy），才是绘画真正的主题。

在莫奈的画中，河面的冰层正在破裂。锯齿状的、不透明的冰块之间露出了河水。在水面上（当然不会在冰面上）莫奈可以看见远远的岸边杨树静止的倒影。这些倒影隐隐约约地闪现在冰块的背后，它们才是绘画的中心。

在勃拉克的《莱斯达克》（L'Estaque）中，立方和三角的房子，V字形的乔木，并非强加于他的眼睛所见的东西（就像后来的立体派样式主义），而是从所见的东西之中抽取出来，是从背后提到眼前来，是从别处拯救出来，在那些地方，现象已经开始进入存在，然而尚未获得它们全部的细节。

在罗思科的作品中，同样的倾向甚至可以看得更加清楚。他毕生的抱负，就是把清晰可见的物质材料缩减到一层薄膜的厚度，透出背后事物的亮光。灰色的矩形背后隐藏着珠母层，狭窄的棕色矩形背后隐藏着海中的碘。两者都属于海洋。

罗思科是一位自觉的宗教画家。但库尔贝不是。如果你把现象设想为一个边界，你就可以说，画家搜寻那些穿越边界的消息：那些来自可见世界后方的消息。这不是因为所有画家都是柏拉图主义者，而是因为他们尽心尽力地观看。

图像制作（image-making）始于现象质询和符号标记。每一位艺术家都会发现，素描——当它是一项即时活动时——是双向的过程。素描不仅是测量并且记录，而且还是接纳。当观看的密度达到一定的程度，人们就会意识到同等强烈的力量，透过他正在仔细察看的现象，向他袭来。贾柯梅蒂（Giacometti）毕生的工作，就是这一过程的演示。

这两种力量的邂逅，以及它们之间的对话，并不提出任何问题或答案。这是一场凶猛狂暴而又无法说清的对话。维持这一对话有赖于信仰。就像在黑暗之中挖掘洞穴，在现象之下挖掘洞穴。当这两条隧道相遇并且完全接合，伟大的图像就诞生了。有时对话是迅捷的，几乎转瞬即逝，就像某物的抛掷和截获。

我并不为这种经验提供解释。我坚信几乎没有哪个艺术家会否认这一点。这是一个专业秘密。

绘画的行为——当其语言保持开放时——是对一种我们感到来自特定现象系列背后的力量的反应。这种力量是什么呢？我们是否可以把它称为可见之物的意志——即视觉应该存在？迈斯特尔·埃克哈特（Meister Eckhardt）谈到同样的互惠作用，他写道：“我借以看到上帝的眼睛，也就是他看我的同一双眼睛。”此处，为我们提供线索的是力量之间的对称，而非神学。

每一次真实的绘画行为，都是听命于这种意志的结果，因此，可见世界之绘画形式主动取得它在绘画共同体中的地位，这不仅是一种解释，而且还是一种许可。每一事件，如果已经真实画出——因此其图像语言是开放的——都将加入到所有其他已经画出的事物的共同体之中。盘子里的西红柿，加入到一位为人所爱的妇人、一座大山，或者一位站在十字路口的男人所组成的共同体中。这就是——唯有这个才是——绘画提供的救赎。这个奥秘，就是绘画所能提供的最接近于卡塔西斯的东西。

[1] 卡塔西斯（catharsis）是亚里士多德《诗学》中的术语。准确涵义历来存有争议。大致可译为“净化”或“宣泄”。——译注

一头熊 ONE BEAR

让·摩尔（Jean Mohr）拍摄的熊的照片

那时，熊正待在一个房间里，这是一个巨大的房间，就像所有那些真正活着的房间一样，联系着往昔的时光。

这头熊只比我略大一点，他住在这个房间里。他属于这里。或许有时他会在别处，但是这里才是他生活的地方。而我只是一个客人，在这屋子里，在这房间内。

一条长长的锁链，把熊锁在墙上。显然，他并不因这限制而感到痛苦。他就是这房间的一部分，如同壁炉里的火焰，或者墙边的那张桌子，桌子上方还立着一面镜子。不过，他是活物。这很重要。尽管他被锁在墙上，仍然像是这个房间的主人。不管访问者有什么感想，肯定不会是对他的怜悯。

我正与他交谈。不过不是用言语，就像我一说话，他就能听懂我似的。而是必须运用动作与他交流。这时我正与他玩耍、扭打。

他是一头熊。他有一条尾巴，一条长长的毛茸茸的尾巴，没有任何一头熊拥有他这样的尾巴。然而，我将称他为一头熊。而且我说的是他。虽然也很有可能是她。也许我们不需要任何代词。我总可以称他为熊。

我们扭打着。但不管是熊还是我，都没有流露出任何害怕或敌视的表情。他的爪子缩回去了。此时，我并不担心他抓伤我。

我们扭打着，互相推来搡去。我仍然可以感觉到熊的爪子，和爪子外面的毛皮，就像煮熟的鲤鱼皮，不过要粗糙一点。我还可以看见他的眼睛：深沉而晦暗。让人猜不透他的心思。我们的摔跤舞蹈充满了感情。摔跤就是与熊共舞。在这房子里，在这陈设考究的房间，除此之外的时间都是悄无声息的，但是并不压抑，我们就在这房间里舞蹈。熊和我。

接着，我注意到一个问题。锁在墙上的链条断了。而熊还没有意识到这一点。我继续舞蹈。事关荣誉。我预知了危险。我思索着脱身离去。但是我办不到。我感到恐惧，可是我的恐惧敌不过规律。锁链断了，首先作出反应的应该是熊而不是我。那不是我的锁链。可是熊继续舞蹈，和刚才一样。熊仍然像那团火焰，这房间里热情的囚徒。

锁链的末端原先固定在墙上的一个铁环上，现在则掉落在地上。我的眼睛不断瞥见这个末端，而我们交流的范围越来越大。不过，虽然我仍然十分害怕，我的心里却也同时升起了某种异样的感觉。人们把熊用锁链牵着招摇过村，已经有一个世纪甚至更久的历史了。这是因为，熊用两条腿而不是四条腿站立，熊的毛皮温暖而气味芳香，熊有一双聪慧的黑眼睛，熊的行动迟缓笨拙，对某些人来说，熊让人联想到人。如今，眼下这头熊，终于挣脱了锁链，获得了自由。

一切解放皆蕴涵美感，不管其后会发生什么。这美感有着一种纵情其中的意味。熊越来越沉湎于舞蹈。我犯了一个错误。熊早知道了。也许从一开始就知道了。

这美感既隐藏在洞悉明鉴之中，也体现在沉闷的纵情摇摆之中。我想，现在我可以走了；我不是首先对断裂的锁链有反应的那个。继续摔跤，继续舞蹈，我把我们俩人引向门口。先前，我假定熊还没意识到新的自由；现在我则假定熊不会注意到我的计谋。然而这一次我又错了。

我用一只手在背后摸索着门的把手，我要比熊更快地通过这扇门。我要锁上门，离开这屋子。

立刻，我看见熊拿着一把小刀。一把小刀？还是一只伸长的爪子？一片像半月弯刀一样的刀刃，弧形而短小。颜色灰黄。开始只有一片，接着出现了若干。

爪子抓住我的喉咙，每片刀刃的尖端都抵着我的皮肤。我把一柄枪的枪口紧压在熊的腹部。我们对峙着，我们两个。

然后我说：让我们空手对阵吧。

熊把五把刀子扔在了地板上。我扔掉了枪。还没等这些武器撞击在地板上的声音平息下来，我已经在门外了。我锁上门，跑开了，就像我计划的那样。我希望，熊再次成为一个囚徒。

在我和熊遭遇期间，房子已经移动了，房子和整个村庄一起移动了。我沿着一段台阶下到主街上，当我走到底，却没有看见那条种着悬铃木的公路，反而发现了大海。海浪轻轻地拍打着村庄的围墙。

我是否告诉过你这是夜晚？当我开始与熊交流时，已经是晚上了。除了海浪的泡沫，大海一片漆黑。天气寒冷。冬天之寒。熊的天气。

我爬上台阶，走进通往主街另一端的通道。到了尽头，我再次撞见大海。在我和熊作交流的期间，村庄已经变成了一个岛屿。我无路可逃了。

穿过一道空空如也的拱形走廊，我走进一个咖啡馆，要了一杯热饮。咖啡馆里谁也没有表现出忧虑的样子。窗户布满了水汽。我穿梭在一面畅饮一面碰杯的人群中间。空气中弥漫着庆典接近尾声的气息。所有人都是村子里的农民。他们认得我——虽然他们把我当作一个陌生人。对于他们的村庄，在一夜之间，突然远离海岸，变成一个岛屿这个事实，我在任何一个人脸上都看不到一丝惊讶。

现在我知道了，那头熊很快就会跑出来，逍遥屋外。既然锁链和一个世纪的惯例都失效了，一道锁住的门显然也起不了什么作用。熊会在布满水汽的窗户后面发现我。

我离开了咖啡馆，沿着原先那条海边的小路漫步。当我抬头往台阶的顶端观望，我看见了那头熊，正缓缓往下走，穿着衣服。这回什么计谋也救不了我了。

然而，在那穿着衣服，于黑暗和寒冷之中沿着台阶缓缓而下的熊的身影之中，我们仍然可以看出几分解放时刻无拘无束的意味。我为此感到一种快乐，除了我的恐惧。这种快乐就像世上最小的飞鸟——蜂鸟——在最庞大的瀑布之下歌唱。

我从口袋里取出一本书，走到挂在村子围墙上的唯一一盏街灯下，开始朗读。

这本书讲述了熊和我自己的故事。我赶紧翻到最后一页，看看接下来还会发生什么。

我横穿过公路，来到台阶前。熊已经下到一半。我开始朝着熊往上爬。这畜生没有任何反应。现在，我们已经离得很近，可是，尽管熊的身躯沉重无比，双脚踏在台阶上却是悄无声息。于是我想，当我爬到上面，等待着我们的相遇，在这静谧之中，我们或许可以寻得和平。

那本书说，熊已经捐弃前嫌了。

人猿剧场 APE THEATRE

（谨以此文纪念Peter Fuller以及我们之间关于存在之链和新达尔文主义的许多谈话）

让·摩尔拍摄的猩猩照片

在巴塞尔，动物园和火车站近在咫尺。而动物园里的大多数大型鸟类都可以自由飞翔，因此，有时你会看到一只回巢的鹳鸟或鸬鹚从列车编组站上空飞过。同样出乎意料的是人猿之家（the ape house）。人猿之家建得像一个圆形剧场，剧场中有三个舞台：第一个舞台为大猩猩（gorilla）而设，第二个属于猩猩（orang-utan），第三个属于黑猩猩（chimpanzee）。

你可以在看台上找一个位置坐下——就像一个希腊剧场——或者走近围栏，把前额贴在隔音的平板玻璃上。声音的缺失，使得整个壮观的场面完全变了样，在某种意义上，变得更加尖锐，就像哑剧一样。这也减少了公众对猩猩的干扰。对他们来说，我们也是无声的。

我一生中访问过许多动物园。也许是因为逛动物园是少数几个让我感到愉快的童年记忆之一。父亲过去常常带我去动物园。我们聊得不多，但是我们分享彼此的快乐，而我也很清楚，他的快乐主要建立在我的快乐基础上。我们常常一起观赏猩猩，专注得忘记了时间的流逝，我们两人都以他的方式，默想着繁衍生息的秘密。我的母亲偶尔和我们一起去，不过她排斥高等灵长类。她最近喜欢的是熊猫。

我试图说服她，但她会按照她自己的逻辑，回答我说：“我是个素食主义者，我之所以放弃素食主义，是因为你们这些孩子和你们的父亲，这只是权宜之计，而不是我的原则。”她喜欢的另一种动物是熊。现在我明白了，猩猩会让她想起那些导致流血冲突的激情。

巴塞尔的观众老少皆有。从蹒跚学步的孩童，到领取退休金的老人。世上再没有别的奇观可以吸引到范围如此之广的公众。有些人，就像从前父亲和我一样坐着，忘记了时间的流逝。其余观众则走马观花般逗留几分钟。有些常客每天都来，连演员都已认得他们。但是不管是谁——甚至最小的孩子——都不会忘记这个戏剧性的演化之谜：他们何以如此接近我们，却又不是我们？

正是这个问题，支配着这三个舞台之中任何一个舞台上演出的戏剧。今天，大猩猩的剧目是一个社会问题，关于如何对待监禁。无期徒刑的判决。黑猩猩的剧目是卡巴莱舞（cabaret），因为每位表演者都有她或他自己的一支舞。猩猩的剧目是无言的《韦尔泰》[1]——深情的、梦幻般的。我是否言过其实？当然是的，因为我还不知道怎样定义巴塞尔剧场中这些真实的戏剧呢。

剧场是否可以离开与死亡意识相联的重演意识（awareness of re-enactment）而独立存在？大概不可以吧。但是，或许在这里，两者几乎是同时存在的。

每个舞台至少都有一个隐蔽的休息场所，作为她或他想离开公众视线时的去处。他们偶尔离开。有时会离开相当长的一段时间。当他们再次出现并面对观众，他们的举止大概和重上舞台没有太大的区别。在伦敦动物园，黑猩猩假装在看不见的盘子里用不存在的杯子进食和饮酒。一场哑剧。

至于死亡意识，黑猩猩已经习以为常，就像我们熟知恐惧一样，荷兰动物学家科特兰特博士（Dr. Kortlandt）[2]相信他们已经具有永生的暗示（intimations of mortality）。

本世纪上半叶，人们作了许多尝试，试图教会黑猩猩说话——直到人们发现他们的声道结构不适宜于发出必需的音域宽度的声音。后来他们又学习聋哑语言，在华盛顿的艾伦斯堡（Ellensburg），一只名叫Washoe的黑猩猩，曾把鸭子叫做水鸟。这是否意味着Washoe已经打破了语言的壁垒，或者，她只是死记硬背？随后，关于哪些因素构成了一门动物语言，哪些不是，展开了激烈的争论。（人类的优势地位岌岌可危！）。

现在我们已经知道——由于珍·古道尔（Jane Goodall）的卓越工作，她和她的黑猩猩一起住在坦桑尼亚的野外——这些动物使用工具，而且，不管他们有没有语言，他们互相之间沟通的能力十分微妙而广泛。

在美国，另一只名叫莎拉（Sarah）的黑猩猩，接受了道格拉斯·吉兰（Douglas Gillan）领导的一系列测试，这些测试的目的是为了显示她是否具备推理的能力。与笛卡尔的看法相反，口语在推理过程中并非必不可少。人们首先让莎拉观看一段录像，在录像中，她的训练者被关进一个笼子，拼命地想方设法从笼子里出来。看完影片，人们给了她许多图片，让她从中选择，这些图片显示了各种各样的物品。例如，一根点亮的火柴。而她选中的图片是一枚钥匙——这是在她从录像屏幕上看到的场景中唯一用得上的物品。

在巴塞尔，我们看到的是一座奇特的剧场，在这里，玻璃两边的表演者或许都相信他们才是观众。两边的剧情都以相似的方式展开，有时候，我们分不清两者究竟是相似（resemblance）还是相近（closeness）。

演化概念具有悠久的历史。猎人们相信，动物——尤其是他们捕获的动物——以某种神秘的方式，成为他们的兄弟。亚里士多德认为，自然的全部形态构成了一个序列，一条存在之链，它始于简单之物，接着变得越来越复杂，力求达到完美的境界。在拉丁语中，演化（evolution）就是展开的意思。

一群来自当地一家慈善机构的残障病人来到这个剧场。其中一些人必须在别人帮助下才能坐上阶梯座位，另外一些人则是自己上去的，有一两个坐在轮椅上。他们构成了一类不同寻常的观众——或者不如说，带着不同反应的观众。他们没有那么困惑、那么震惊，却更开心。就像孩子？也不尽然。他们之所以没有那么困惑，是因为他们对不同寻常的事物有着较多了解的缘故。或者，换句话说，他们对正常事物的范围的理解要比旁人宽广得多。

1859年，当《物种起源》首次出版时，书中的新鲜成分和骇人听闻的地方，在于达尔文论证了所有动物物种皆由同一个原型演化而来，而且，这一庞大而缓慢的演化过程，竟然只是通过某些偶然的突变而发生的，这些突变受到自然选择的眷顾，而自然选择遵循的是适者生存的原则。一系列的意外。没有计划，没有目的，没有经验的积累（达尔文驳斥了拉马克关于获得性状可以遗传的命题）。不过，达尔文的理论若要让人信服，其前提条件甚至更加令人震惊：必要的空虚时间的荒废，大约达到五亿年之久！

直到十九世纪，人们还普遍相信（虽然并非没有例外），世界只有几千年的历史——这样的规模，大致可以在人类世代交替的尺度上加以衡量（就像《创世记》第五章那样）。但是到了1830年，查尔斯·莱尔（Charles Lyell）发表了《地质学原理》（The Principles of Geology），提出地球已经有数百万年，甚至数亿年的年龄，虽然“没有留下丝毫初生的遗迹，也看不到任何终结的前景”。

对于此时刚刚打开的令人震惊的广袤无垠的时间尺度，达尔文的思考是一个创造性的回应。我相信，达尔文主义的悲哀——因为，没有任何科学革命，在兴起的时候，传播如此之少的希望——正是源于这一理论所牵涉的时间距离之寂寥。

在1871年出版的《人类的由来》（The Descent of Man）的最后一句话中，我们可以看出这种悲哀和寂寥之情：“然而我以为，我们必须承认，尽管人类具有一切高贵的品质，但在身体结构上仍然携带着其低等祖先不可磨灭的印记。”

“不可磨灭的印记”非常重要。“不可磨灭”的意思是（很不幸地）永远无法洗刷干净。“印记”意味着“烙印、标记、玷污”。在十九世纪，正如在撒切尔时代的英国，“低等”这个词包含着耻辱的意味。

新近打开的我们这个宇宙空间－时间的自由，随身带来了渺小和羞耻的感觉，在这情绪面前，唯一可以补救的是智性勇气的美德，无所畏惧的美德。那个时代的思想家，真是英勇无畏！

这些演员不是随时随地拉屎撒尿的婴儿，无论何时，为了保持清洁，他或她都会起身来到露台或平台的边缘，从那里往下排便或撒尿。这类习惯动作，我们很少在舞台上看到。而效果也是惊人的。公众带着一种骄傲之情看着这一幕。这是完全合情合理的。不要拉在自己身上。我们很快就将进入另一个世纪。

十九世纪思想家的思考方式多半十分机械，因为他们的时代就是一个机器的世纪。他们的措词是锁链、分支、线条、比较解剖学、发条装置、网格。他们了解能量、阻力、速度、竞争。因此，他们对于物质世界、工具和生产有着大量发现。他们较少知道的，是那些我们至今仍然所知甚少的领域：大脑的运作方式。这是处在我们观看的剧场中心的某个地方：这个念头在我的脑子里挥之不去。

类人猿的生活并不完全局限在他们自己身体的需要和冲动的范围之内——像猫那样（在野外可能有所不同，但在舞台上这是事实）。他们有一种无缘无故的好奇心。所有的动物也都玩耍，可是其他动物只是自己玩自己的，只有类人猿会做试验。他们饱受好奇心过剩之苦。他们可能会暂时忘记他们的所需，或者忘记任何单一不变的角色。一只年轻的雌性会假装自己是一个母亲，怀里抱着从真正的母亲那里借来的宝宝。动物学家称之为“临时看护”（Babysitting）。

他们过剩的好奇心，他们的探索（每一种动物都知道搜寻[search]，但只有类人猿知道探索[research]），使得他们在两个明显的方面饱受折磨——或许在其他不可见的方面也是如此。他们的身体，遭到遗忘，突然之间萎靡不振，感到刺痛，感到不适。他们开始变得无法忍受他们的皮毛——就像马拉（Marat）为湿疹而焦虑一样。

接着，因为无所事事，他们还得饱受无聊厌倦之苦。就像波德莱尔的《厌烦》（L'ennui）——并非同一个层次的自我怀疑，不过，却都带着同样的痛苦和冷漠。无聊的症状也许和纯粹的昏昏欲睡没有太大区别。但是《厌烦》有它自己显而易见的疲乏。身体不是纾缓放松，而是缩成一团，眼睛痛苦地、漫无目的地凝视前方，双手找不到任何新的东西去触摸或是把弄，变得就像一只溺毙的生物穿旧了的一双手套。

“如果可以证明，”达尔文写道，“任何现存的复杂器官，都不可能通过大量相继的细微变化形成，那么我的理论就完全破产了。”

虽然类人猿在一定程度上是他们自己身体的受害者——这是他们不再受制于即刻需要的代价，就像人类一样——但是他们已经找到了安慰，欧洲大陆却早已忘记了。以前母亲常说，黑猩猩是在抓跳蚤，抓到一个，就放到牙齿中间一口咬下去。不过，事情比母亲想到的还要复杂——这一点，甚至当时我就猜到了。黑猩猩之所以连续几个小时互相触摸、爱抚和挠痒（还得遵循严格的群体等级制度下的礼仪规则行事），不只是出于要逮住几个寄生虫的卫生目的，而是为了互相给予快乐。人们称之为“理毛行为”（Grooming）。这是满足他们令人烦恼的身体的主要方式之一。

眼前这位正用她的小指抓挠耳朵内部。现在她停下挠痒，仔细检查了一下她的小小指甲。对于她的姿势，我们可说烂熟于心，同时又感到极其陌生（在任何戏剧舞台上，多数情节都是同样如此）。一只猩猩正在为自己整理床铺。她正要把怀里抱着的一把稻草放在地上，突然迟疑了一下，就像听到了一声警报。不但类人猿的机能动作（functional gestures）对我们来说十分熟悉，而且他们的表情姿势（expressive gestures）也是如此。那些姿势意味着惊奇、开心、温柔、恼怒、愉快、漠然、渴望、恐惧。

但是他们的动作和我们不同。一只雄性大猩猩安逸地坐着，手臂抻得笔直，高举过头顶。对他来说，这个姿势就像男人或女人跷起二郎腿坐着一样舒适。类人猿通过树枝悬挂技能获得的一切——臂跃特征（brachiation），就像动物学家说的——都让他们显得与众不同。泰山只是在蔓藤上摇荡——他从不像使用横向行走的双腿一样使用悬挂的手臂。

然而，在演化理论中，这种区别事实上是一种联系。猴子四脚着地，沿着树枝末梢攀爬，用他们的尾巴悬挂在树上。相反，人类和类人猿的共同祖先却已开始使用他们的手臂——他们开始成为臂跃动物（brachiators）。演化理论认为，这种特征给了他们一个优势：他们可以在树枝末梢够到果子！

那时我一定两岁大了，我得到了我的第一个逗人怜爱的玩具。那是一只猴子。事实上，是一只黑猩猩。我想，我大概把他叫做杰基（Jackie）。如果想要确切的答案，只好问我母亲了。她会记得的。但是我母亲已经死了。还有一个仅存的希望——亿分之一的机会（这大约等同于生物得到自然选择偏爱而突变的机会），或许某位读者可以告诉我，因为六十年前，在伦敦东部海伊汉姆公园（Higham's Park）我们的家中，到访过一群客人，他们每一个人经过前门的时候，我都把我的黑猩猩介绍给他们。我想他的名字叫做杰基。

立位姿势得到了自然选择的认可，于是缓慢地转变为臂跃动物之躯干的解剖特征，最后他们变成了半直立的动物——虽然还没有像人类一样直立。正是因为悬挂在树上，我们才会有长长的锁骨，使得我们的手臂远离胸腔，才会有腕关节，使得我们的双手可以向后或向两侧弯曲，才会有肩关节臼，使得我们的手臂可以旋转。

正是因为悬挂在树上，这些演员中的某位才能把自己甩到母亲的怀抱，开始哭喊。臂跃特征给了我们胸膛，可以捶打，可以互相搂抱。没有别的动物可以做到这些事情。

想到哺乳动物的眼睛，达尔文承认自己吓出了一身冷汗。眼睛的复杂性很难用他的理论的逻辑加以解释，因为它暗示着如此之多演化“意外”的协调一致。眼睛如果要起作用，所有要素必须齐备：泪腺、眼睑、角膜、瞳孔、视网膜、数以百万计的感光杆体，以及每秒传送数百万个电脉冲至大脑的圆锥细胞。这些复杂精细的组件，在构成一只眼睛之前是毫无用处的，那么，它们何以能得到自然选择的眷顾？眼睛的存在背信弃义地暗示着一个演化目的，一个意图。

最后，达尔文终于克服了这个问题，办法是回到单细胞生物感光点的存在上。他断言，这些可能就是“最初的眼睛”，我们复杂的眼睛就是从它们开始演化的。

我有一个想法：最早的大猩猩可能是盲的。就像贝克特（Beckett）的波佐（Pozzo）。我问他的饲养员，一位金发的年轻女子。是的，她说，他几乎是盲的。他有多大？我问。她严肃地盯着我。大概和你差不多，她回答说，六十出头。

最近，分子生物学家指出我们和类人猿有99%的DNA是相同的。在他的遗传密码中，只有1%可以把人类同黑猩猩或大猩猩区别开来。猩猩也相差不远。在婆罗洲人的语言中，猩猩的意思是“丛林之人”。为了让你明白1%是多么稀少，我们可以看看另一个科的动物：一条狗和一只浣熊有12%的差别。人类和类人猿在遗传学上的接近——除了让我们的人猿剧场成为可能以外——强烈地暗示着，他们的共同祖先并非像新达尔文主义古生物学家所设想的那样存在于两千万年前，而是很有可能仅仅在四百万年前。这个分子证据受到了挑战，因为没有得到化石证物的支持。但我觉得，在演化理论中，化石之引人注目就在于它的缺失！

今天盎格鲁－撒克逊世界的神创论者——他们从字面上理解创世记中创造故事的真实性——越来越畅言无忌，坚持在学校中除了新达尔文主义学说外也应该讲授他们的学说。神创论者称，猩猩从来如此，因为这就是五千年前上帝一劳永逸地赋予他们的样子！新达尔文主义者则回应说，他们所以如此，是因为他们的身体在永无休止的生存竞争中是有效的！

她的猩猩眼睛完全像我的眼睛一样运作——每个视网膜及其一亿三千万个杆体和圆锥细胞。但是她的表情却是我曾见过的最古老的表情。要接近它，你必须自担风险，因为你可能掉进一个巨大的岁月漩涡。这种吞没仍然存在于让·摩尔的照片中。

距离巴塞尔不远，沿着莱茵河上溯，十七世纪的德国医学博士，Angelus Silesius，就在此地的斯特拉斯堡学习，他曾经写道：

无论是谁，在永恒之中度过一天以上，就和上帝所能达到的一样古老。

她的眼睑是那么苍白，闭上眼睛就像眼罩。我看着她，感到困惑。

新达尔文主义的某些思想十分引人入胜：例如Bolk的幼态持续理论（theory of neoteny）。根据Bolk的看法，“人类在其身体成长过程中，就像是一个已经性成熟的灵长目胎儿”，因此可以生殖。他的理论认为，遗传密码可以阻止某类生长，也可以促进另外一类生长。这种情形发生在人类身上。人类就相当于类人猿的新生婴儿。正因为他是未完成的，他可以学习更多东西。

甚至有一种看法认为，今天的类人猿可能是某种原始人类的后裔，但是他们身上的幼态持续刹闸失灵了，因此他们在胎儿阶段并不停止生长，他们重新长出体毛，等到出生时，已经长出了坚韧的颅骨！这就使得他们比我们更加现代。

不过，大体上说，新达尔文主义和神创论之争的概念框架是如此之贫乏，而他们力图追根溯源的这一进程却又如此之广阔，两者的反差真是臭名昭著。他们就像两个七岁儿童小组，在一个阁楼里发现了一包情书，于是试图把信件背后的故事拼凑起来。两个小组都足智多谋，相互之间展开了激烈的争论，但是书信的激情超出了他们的知识范围。

只有诗歌才能谈论诞生和起源，也许这才是客观的真理吧。因为真正的诗歌唤起语言的整体（它呼吸着它所未曾说出的一切），就像起源唤起生命的整体，存在的整体。

猩猩妈妈已经回来了，这次带着她的宝宝。她坐在挨近玻璃的地方。听众中间有许多孩子走近去看她。我突然想起Cosimo Tura[3]的圣母和圣子。但我此时并非沉溺于情感的纠葛之中。我并未忘记我正在谈论类人猿，甚于我并未忘记我正在观看一个剧场。一个人越是强调数百万年的岁月，表情姿势就越是变得不同寻常。手臂、手指、眼睛，总是眼睛……特定的保护方式，特定的温柔——如果一个人可以感觉到手指抚摸他的脖子，他会说，特定的温情——这已经持续了五百万年。

一个物种，如果不能保护自己的年轻一代，就无法生存下去。答案呼之欲出。无可置疑。但是这个答案无法解释剧场。

我向自己追问，关于戏剧——关于它的秘密和它的精髓。它与时间有关。戏剧把往昔呈现在我们面前，它比任何其他艺术都更具有可触性。绘画可以显示过去看起来的样子，但是它们就像遗迹或脚印，它们不再运动。而在每一场戏剧中，往事都得到重演。每一次我们都期待着相同的约定：与无法从垮台中清醒过来的麦克白；与义无反顾的安提戈涅（Antigone）。每个夜晚，在剧院中，死于三千年前的安提戈涅都会说：“我将永久得到地下鬼魂的欢心，胜似讨凡人欢喜；因为我将永久躺在那里。”

戏剧依存于在物理层面并存的两类时间。演出的时间和剧情的时间。如果你在读一篇小说，你就离开了当前；但在戏剧中，你却从不离开现在。这是唯一可以实现这种并存的方式，通过这种方式，过去成为现在。这个独一无二的可能，就是戏剧。

神创论者从抵制中获得他们的激情，就像所有的偏执狂一样——他们可以抵制的越多，就觉得自己越发正义。新达尔文主义者上了他们理论机器的圈套，这理论没有为作为一种爱意行动的创造留下丝毫余地（他们的理论问世于十九世纪，那是所有世纪之中最孤苦伶仃的一个）。

巴塞尔的人猿剧场，和它的两类时间，提示了另外一种不同的看法。演化进程在时间之中展开，或多或少就像进化论者料想的那样。经过数十亿年的漫长岁月，这一延续的布料已经拉伸到破裂的边缘。时间之外，上帝仍然（现在时态）在创造这个宇宙。

Silesius离开斯特拉斯堡，返回克拉科（Cracow）之后，写道：“上帝仍然在创造这个世界。你觉得这很奇怪？你必须假定，在上帝那里，既没有过去，也没有未来，就像此时此地这样。”

无时间性的东西怎么能够进入时间呢？大猩猩立刻问我。

我们是否可以把时间想象为被永恒磁化的场？但我不是科学家。（当我这么说的时候，我能看到真正的科学家在微笑！）

它们是哪些？

在梯子上方，搜寻着什么东西的那些。现在他们下来鞠躬答礼了……

如我所说，我不是科学家。不过我有一个感觉：今天的科学家，倘若遇到时间或空间达到极大或极小规模的现象（人类的全套基因包含大约六十亿个碱基：碱基就是基因语言的基本单位——基因语言的符号），很快就会突破空间－时间的限制，发现另外一个坐标轴，其中，事件可以串成一列，并且，面对大自然隐蔽的标尺，他们日益诉诸大脑或心智的模型，用以解释这个宇宙。

“难道上帝无法找见他所寻求的吗？”对于这个问题，Silesius回答说：“他在永恒之中搜寻那远离于他、堕入时间的事物。”

猩猩母亲按了按靠在她胸前的宝宝的脑袋。

出生开启了学习承受分离的过程。相信或接受分离并不容易。然而，一旦我们接受，我们的想象力就开始生长——这想象力就是重新连接、会合那些分离出来的事物的能力。隐喻发现了指示着万物归一的遗迹。团结、怜悯、自我牺牲、宽宏大量，这些行为，都是重建——或者，至少是拒绝遗忘——曾经相识的联合的尝试。死亡是生命所能遭受的最冷酷无情的接受分离的测试。

你在玩弄语词！

谁说的？

杰基！

创造意味着分离。那些依然依附于创造者的东西，只是一些半成品。创造就是带出那些从前尚未存在的东西，也就是说，新的东西。而新的东西与痛苦形影不离，因为它们形单影只。

一只雄性黑猩猩突然发怒。这一场面富有戏剧性。他捡起身边一切捡得起来的东西往外扔。他企图拆毁舞台上的树木。他就像神庙中的参孙。但是和参孙不同的是，在笼子的群体等级制度下，他并非高高在上。虽然如此，其他演员却很赞赏他的暴怒。

唯有我们，被迫承认我们是被创造出来的，就像其余一切事物一样。唯有我们的灵魂，倘若受到鼓励，可以保有源头的记忆，一言不发。

Silesius的导师是Eckardt，住在科隆，沿着莱茵河距离斯特拉斯堡更远的地方，在十三世纪时，他写道：“动物说出‘上帝’之时，上帝始为上帝。”

这些话语，就是隔音玻璃背后的戏剧所要表达的吗？

不管怎样，我找不到更好的答案了。

[1] Werther，法国戏剧家Jules Massenet的四幕剧。——译注

[2] 英文原文为Dr. Kortlaudt，疑为印刷之误。——译注

[3] 意大利文艺复兴早期画家。——译注

幼年 INFANCY

亨利·摩尔的双手

这双手，显然，是一位老人的。也许是一位妇女。这双手，你或许猜想，从事过很多劳动：园艺、浣洗、烹饪、熨烫、安慰、为宝宝穿衣、为小孩喂食、洗过很多浓密的头发。

这双手构成了一幅素描，构成了乔凡尼·贝利尼（Giovanni Bellini）最著名的《圣母怜子图》（pietà）的一个局部的副本。在原版的绘画中，圣母将头侧着靠在死去的基督头上，两人的头颅似乎面对面铰接在一起，其中一个的死亡已经把悲伤铭刻在另一个的脸上。玛利亚抓着基督的手，她的食指和拇指框住了钉子穿透肉体形成的小洞。

这个副本忠实可靠，但又无拘无束，画法巧妙，对母子之间铰接在一起的悲痛充满了感情。它是由亨利·摩尔于1975年所作。

摩尔去世五年后，围绕他的作品出现了许多僵化的观点和陈腐的评论。我要设法破除这些成见。这些成见的起因，部分在于他的声望——他是英国二十世纪最重要的国际性艺术家；部分在于，许多盲目而浮华的彩色照片展示了洞穿的斜倚形象，这些形象遍布世界各地的人文景点；还有部分在于批评家的恶意，这是大批制造舆论的后现代论者的特征。

后现代主义已经从全部未来之中切下了当前。日常媒体又进一步切断了过去。这就意味着，批评意见常常孤立于当前，无力越过刺耳的声音和机会主义的偏见。

我想提出一个困难但因基本而简单的问题：亨利·摩尔的艺术是关于什么的？未来遍布世界的人们会从他的雕塑中发现什么？他双手的照片或许最终可以帮助我们。

在历史上，雕塑最常见的主题是人的身体。身体和雕塑之间通过触感联系在一起。触感是身体的五感中最富肉身性的，而雕塑需要人们的触摸。长远来看，这是无法改变的。雕塑必须向身体推进，这一点深深地铭刻在人类的想象力之中。（雕塑渴望呼吸，渴望成为人的身体，布朗库西[Brancusi]的作品或许是这一内在倾向的最美的造型演示。）

亨利·摩尔的多数雕塑作品涉及女性身体。后来加入了父亲和武士的主题，但也转瞬即逝。因此，初期和末期的题材都是女人。如何看出？看到的是什么，梦到的是什么？为了（就像所有感人的艺术必须具有的）何种困扰？

早期的形体模特素描已经暗示了一条线索。这些素描显然出于一位决意要当雕塑家的画家之手，因为它们探索了如何勾勒出体量（mass）——区别于外形或姿势，并力求达到一种固实性。此外它们还指示了更多的东西。这个艺术家企图把握他正在描绘的身体。他并不只是试图读懂和记录这个身体，例如，就像拉斐尔所做的那样。在他笔下，身体仿佛是可以抓住、可以触摸的，他的全副精力都被引导着以这样一种方式在纸上画出痕迹。困扰着他的，是她的存在，而非她的外表。是她的在场，而非她的信息。他希望她在那儿，先于任何对她身上散发出来的信号的解读。

他在三十岁出头的时候创作了第一件石刻作品，这件作品表达了同样的希望和同样的需要。在这件作品中，批评家们发现了阿兹特克样式的影响，这是源于他在大英博物馆中对墨西哥藏品的研究。作品《握着双手的少女》（The Girl with Clasped Hands， 1931）中，年轻的女子紧紧抓住自己的手，就像是为了从她自身作为存在之证据的真实之中获得自信一样。不可思议的头颅和肩膀，是由坎伯兰郡雪花石膏制作而成，两只手臂握成环状，两个乳房相互窥探，寻找伙伴。这是一种自我拥抱，除了某些部分暗示了一种过于悲哀和过于自恋的情感之外。但是这些雕塑不可能是悲哀的，因为它们先于情感的正常语言。它们比伤感的情绪出现更早。作品对脸部特征（眼睛、嘴巴、下巴等）的始终如一的淡化，强调了这种无言状态，我们可以称之为前言（pre-verbal）。

摩尔的第一件几何形的、非具象的雕塑给我们留下了类似的印象：清楚、可靠，却无声地在场。它们几乎或完全与客体无关。所有这些作品都带着一种身体的温暖。

那么，我们身处何方？我们是在这样一些女人面前，她们的物理在场、她们的体量、她们的温暖就是她们的全部。若说这里有一种色情意味，那也不是面向男人或者属于男人通常感受到的那种性感（摩尔的艺术素来回避清教徒式的禁令）。相反，他的作品说出了关于某种体验的一些模糊记忆，在这种体验中，一切都是色情的，一切都无法辨认。

母亲与孩子的主题飘然而至。一件作于1933年的素描，一个孩子蜷成一团，躺在母亲的怀里，就像一只冬眠的动物。另一件作于1936年的石刻，一个母亲和一个孩子就像是单个握紧的拳头的指关节和拇指，他们的眼睛微小而不起眼，如同沙子里的虫洞。类似这样的一些作品，向我们宣告了贯穿五十年创作生涯的最重要的主题。摩尔穷极一生——逆向地——寻求一种可以表达孩子对母亲身体的感受的创作方法。

依此表述，这项事业似乎十分简单，却也容易遭到误解。摩尔的困扰和成就的原创性，使得描述变得十分困难。有时，一件事情做起来比说起来简单。

精神分析学极大地影响了我们这个世纪的艺术。不过，摩尔选取的主题是母亲与孩子之间原初的、核心的关系，因此他对精神分析理论很少或根本没有兴趣。让他如痴如醉的，并非情感，而是触摸：并非深层的潜意识，而是表面和触感。

设想一下，例如在非洲，一个趴在母亲背上的婴儿，它的脸颊耷拉在母亲的肩胛骨之间，或者，有时更低，贴在她的腰背部。这个背部的表面，对于婴儿的触感来说，就像一个牧场。这是摩尔数以百计的雕塑作品的创造力的沃野。沉睡在肘弯里，脸颊贴着滚圆的肩膀，是他艺术的另一个主要的触觉体验。还有稍微分开的膝盖、大腿的体验，婴儿横在上面，洗澡或是换衣。我把乳房的触觉体验放在最后，因为这是最明白无误的。在法语中，表示乳房的语词（sein）同时也可以表示子宫。摩尔常在他的素描和陶土作品中运用这种双重性，它是如此深刻地嵌入我们的婴儿期，可是成人的感知或许已经忘记了这一切。

不过，现在我们来到了他的艺术中最错综复杂，在某种意义上，也是最出乎意料的一面。为了表达这些极其古老、无声、前言的体验，摩尔并未选择（或发明）一种原始雕塑语言，例如，就像杜布菲（Dubuffet）那样。恰恰相反，他选择了一种古典语言，因此，与普拉克西特列斯（Praxiteles）、文艺复兴或贝宁铜像保持了一种连续性。他拥有非凡的才华，在他的最佳状态，他会捕获某种形式产生的张力（由内而外溢出的力量），与此同时，保持这种形式永远令人惊异，当观众们绕它而行，总是发现它以另外一面出现——这是源于对艺术的极其高超和忠于传统的掌握。直到八十多岁高龄，他还创作以树林或羊群为题材的呕心沥血的素描，类似曼特尼亚（Mantegna）或热里科（Géricault）那种画风。他既是一位革新者——因为他在雕塑中引入了一种全新的触觉体验——也是一位传统主义者。而这是实现他的抱负的唯一方式。

假使他曾经发明了一种原始语言，那么，他的作品所表达的体验大概就会一直隔绝在婴儿时期。有些作品可能会向我们提示遭到遗忘的事物的记忆，但是，重建的回忆也许永远不会获得普遍性。它们可能会继续停留在局部的和婴儿的水平。摩尔想要做的——或者说，困扰着他的精灵迫使他做的——是在人类身体的古典观念之中为婴儿体验开辟一个空间。他把婴儿容纳进来，不是通过逸闻趣事或者外部环境——只有一种例外，在他的作品中，最深沉的母性体现在那些孩子并不出现在雕塑中的地方——而是通过唤起一种触摸形体或是为形体所触摸的特殊的方式。

他的塑像，不管多么渺小，看上去全像巨人。何以如此？在想象中，它们为许多小手所感知。它们的表面就像宜人的风景，这是因为人们对它们的感受是如此贴近。众所周知的凹陷和孔洞，就是环抱、摇篮、偎依的感觉之所在。面对摩尔的艺术，唯有面对摩尔的艺术，我们才想起了我们原是哺乳动物。

虽然婴儿是他的作品中反复出现的主题，但是，这当然并不是说摩尔创作的所有东西都只能在这个视角下加以考虑。华托（Watteau）的常见主题是不朽；罗丹（Rodin）是顺服；凡·高是劳动；图卢兹-劳特累克（ToulouseLautrec）则是大笑和怜悯之间的断点。我们现在谈论的是艺术家的困扰，这种困扰支配着艺术家的举止和感知，贯穿他们一生的作品，即使他们自觉的关注是在别处也是一样。这是想象力的一种倾斜。这是一条道路，艺术家一生的作品都顺着这条道路滑向一个主题——这位艺术家的故乡。

摩尔的作品质量参差不齐。在我看来，在他的作品最受人们欢迎和最不为人诟病的时期，他却创作了最糟糕的雕塑。我还记得，在五十年代末我曾不知轻重地发表对他晚期作品的批评，为此几乎丢掉了在《新政治家》（New Statesman）的饭碗。人们把我当成国贼了！

他的作品，因其前言体验（pre-verbal experience）的潜在主题，为某种特殊类型的文化剽窃提供了方便。它可以轻而易举地为言词所掩饰，成为任人打扮的小姑娘。它的普遍性成了滥用的借口。好好一个亨利·摩尔，却成了时间－生命（Time-Life）的象征，同时，也成了联合国教科文组织（UNESCO）的象征！

当然，这种事情，在艺术史上也不是第一次发生了。时尚和美术具有成双成对出现的倾向。一件作品，唯有当它死过一次，获得了第二次生命，才能要求它自己的地位。

从五十年代到六十年代期间，摩尔常常被自己的雄心壮志搞得心烦意乱。或者不如说——因为他在现实生活中仍然是一个谦恭的人——他的艺术因为其他人所期许的雄心壮志而精神错乱。它失去了它那困扰的视野，把自己困扰的语言借给了修辞。不再有自内而外溢出的力量。在我看来，《国王和王后》（King and Queen, 1952-1953）是这个硕果累累却相对贫瘠时期的一个绝佳的例子。

相形之下，摩尔艺术生涯的最后阶段却无比丰饶——众所周知，这时他已年届八十。此时，他加入了提香或马蒂斯的行列，这是在下述意义上说的：他的毕生作品日积月累，他的晚期作品达到了艺术生涯的顶峰。最后，他以一种宏伟华丽的方式发现了一条道路，使他可以返回他一直致力于寻找的那些东西。

我们以《母与子：石板座位》（Mother and Child: Block Seat, 1983-1984）为例。母亲坐着，她的一条胳膊就像一张软椅的扶手，孩子在中间晃动，就像一颗墨西哥跳豆（Mexican jumping bean）。她的另一条胳膊非常放松，手悬停在她的膝上，手的造型较为写实。两张脸孔显得平淡无奇。这座雕塑的两个“特征”都在别处。其中一个特征是她左胸的乳头，乳头没有竖立，而是形成了一个凹洞，就像一个具有感知力量的瓶子的瓶口；还有一个特征是孩子脸上的凸起，就像那个瓶子永久的瓶塞，是为那个伤口止血的一剂药膏，是吸取它的养分的一条生命。

我不喜欢双关语，可是如果要我描述这件属于亨利·摩尔最后的或将近最后的雕塑作品所引发的情感，我没有办法避而不用“mummy”[1]这个词。也许，除了母亲放在膝上的手，其余所有的结构都是裹着、缠着、捆着的，就像那些埃及死者一样。为了永恒的生存而层层包裹。在这层层包裹之中，都有着同样急迫的意义。当然，这座雕塑并不像一具木乃伊那样笔直而僵硬，并且它包含两个而非一个形象。不过，四肢和身体却是以类似的方式被捆绑、包装和加工。不是为了把它们临时隐藏或保护起来而包裹，而是为了它们的新的外在表面能够模拟我们第一次触摸到的身体。

埃及葬礼的最后一项仪式是开口。逝者的儿子或祭司庄重地打开口腔，这个举措使得进入另一世界的死者可以讲话、倾听、行动和观看。在亨利·摩尔的最后一件伟大的作品中，口腔成了母亲的乳头。

[1] Mummy是儿语“妈妈”，也是“木乃伊”。——译注

裸体的反面 THE OPPOSITE OF NAKED

雷诺阿的绘画

时至今日，雷诺阿依然是法国印象派画家中最受欢迎的一位。他的名字遍布世界各地，与某种特殊的梦想联系在一起：阳光、闲暇和女人。这或许会让他感到高兴。因为他曾经相信，正是凭着这些女人题材的绘画——尤其是裸体画——他将会得到世人的称颂和纪念。

我想他今后仍会是一位广受欢迎的画家。因为他的作品关于快乐。但是，确切地说，为了什么感到快乐呢？或者，换句话说：雷诺阿的绘画方式——这是立刻可以辨认出来的——真正向我们揭示的是什么？

一位梦见女神的男性？丰满而又快乐的女人们的一个永恒夏天？不断重复的蜜月一般的日常家庭生活？其中一些。但是取而代之的是什么？那不在彼处，尚未包括进来，因而高声叫喊的又是什么？

雷诺阿的第一张照片摄于1861年，那时他二十岁，最后一张摄于将近八十岁时，那时他已经只能把画笔绑在患关节炎的手臂上作画。所有这些照片都表现了一个紧张、羸弱、敏感的男人形象。大约在他生命的中程，他眼中的表情开始发生变化：从腼腆和恍惚，变得稍微坚定和狂热。这个变化大致发生在1890年，这和他生命中另外三件大事或多或少是一致的：在婚姻生活中安定下来，经济上得到保障，以及，风湿性关节炎的初显端倪，这个毛病将严重损害他的身体，不过，面对这个变故，他的倔强和勇气给我们留下了深刻的印象。

这些照片提醒我们，一切痛苦的姿势，一切选择的可能，都已从雷诺阿的绘画中剔除出去了。他经常说，他之所以画画，就是为了给自己和别人带来快乐。然而对他来说，快乐的前提是想象一个没有边界、没有尖角或冲突的世界，一个包裹起来的世界，就像一位母亲敞开的上衣和胸脯。对他来说，快乐不是索取：快乐必须是无处不在，无时不在的。他说，你必须修饰润色；绘画应该是温柔可亲、舒适快乐、漂漂亮亮的。关于这一点，当他年老以后，他变得有些狂热了：“对女人来说，最好的锻炼是跪在地上擦地板、点炉火或是洗衣服——她们的腹部需要这类运动。”他说这话的意思是，通过这类活动可以产生那种他认为亲切和愉快的腹部。

他的儿子，电影导演让·雷诺阿（Jean Renoir），写过一本出色的著作，关于他的童年回忆。在这本书里，他和他的父亲有这样一段对话：

“那是谁的音乐？”

“莫扎特。”

“多么舒缓。待会恐怕就是那个白痴贝多芬了……贝多芬谈论自己的方式真是粗鄙不堪。他把自己心中和腹内的痛苦一股脑儿倒在我们面前。我多么希望我有机会对他说：就算你聋了，和我有什么关系？”

没有什么比嘲弄某个过去的时代更容易，可是，也没有什么比这更可笑。我们之所以更接近贝多芬，并不是因为今天我们自身的缘故。女权主义者回顾雷诺阿时所运用的推理过程过于简单。我引用这些话，只是为了指出雷诺阿是多么经常地感受到威胁。例如，他无法摆脱他对儿女们的平安的忧虑：家具不能出现任何锐利的边缘，家里不允许有剃须刀片。我们必须体会雷诺阿的恐惧，才能更好地理解他是如何绘画的。

雷诺阿全部作品的意义至今仍是迷雾重重，现在我要往这个谜团里面增加一个额外的因素。他出生于1841年。他的父亲是一个在家接活的裁缝。他的母亲是一个女装裁缝。在十九世纪下半叶，随着越来越多工厂生产的服装涌入市场，这位父亲的生意很快开始萎缩。任何一个童年的广袤无边都是无法描述的。不过我们可以猜想，在这个童年家庭，已经产生了一股怀旧的情绪，一种对于过去安稳生活的依恋。与这种怀旧情绪密切相关的是棉花、丝绸、蝉翼纱、薄纱、塔夫绸——各种布料。

雷诺阿的忧虑的确切本质——随着他过上了成功、安逸的生活，他的忧虑变得更加尖锐——我们永远无法知道。实在的某些方面令他感到害怕——这种情形当然也可能发生在我们之中的任何一个人身上。可是雷诺阿是一位直接与实在打交道的画家。因此，他的想象和他的感知引导着他发展出一种绘画方式，这种绘画方式改变了实在的面貌，从而驱散了恐惧，并使他得到了安慰。他说，你必须润饰。但是怎么润饰呢？

通过消声，通过掩蔽，通过覆盖，通过衣饰。他研究了他眼前所见的一切事物的表面或皮肤，并把这层皮肤转化为一层面纱，遮蔽了隐藏在表面背后的事物——那使他感到害怕的真实。

这一过程生成了雷诺阿的视觉世界（绘画作为一项行动，不是为了揭露而是为了掩盖）的全部力量，它具有两个明显后果。当他描绘覆盖物时，当他描绘衣物时，材料和他对材料的想象之间有着某种串谋，这种想象，由于它的自由，在艺术史上是独一无二的。他描绘衣着的梦想，除了华托之外再无一人曾经这样做过。有时，我站在他的画架前，几乎停止了呼吸，想象着他拧紧眼睛，嘴里咬着一根别针，就像他的母亲。

想想《布日瓦勒之舞》（La Danse à Bougival），你会看到一套暖调的连衣裙和一套冒汗的休闲服在跳舞，两顶帽子呼吸着对方的芳香。手又怎么样呢？你问。但是请再看一遍，他们的手就像手套。她的漂亮脸蛋呢？它就像是扑面粉画出来的，它是一具漂亮的面具。

想想《游艇上的午餐》（Le Déjeuner des Canotiers），在这幅画中，某场夏季午餐的尾声，你会看到一张皱皱巴巴的珍珠色泽的台布，上面有废弃的餐巾，就像一场天使吟唱的音乐会。你还会看到酒瓶和狗的外套，男人的背心、帽子、丝巾，所有的甜点，就像法国人说的，都在歌唱；只有人是静默的，因为他们缺乏实在的东西。

雷诺阿画过的风景不多，可是，只要他画，他的想象就会把它们转化为某种类似印花棉布坐垫套的东西。风景是可怕的，因为它们暗示着出口和入口。雷诺阿的风景却不，因为这里没有重力，没有阻力，没有边缘，没有地平线。你只会把你的脸颊靠在上面。如果我们设想一下，在另一个时代，雷诺阿会怎样设计挂毯，这会是非常有趣的事情——这种媒介也许会离奇地触动他的天才。

雷诺阿与实在的关系以及绘画为他提供的救赎所产生的第二个后果，我们可以从他描绘女人和她们身体的方式看出。在此，如果你观察入微，你会发现某些以他的名望来说有些让人惊异的事情。他描绘的女人从来不是裸体的；通过绘画的行动，她们和她们周围的一切都被包裹着，覆盖着。他画了成百上千个裸体，可是她们却是欧洲艺术中最少出现，最无关乎性爱的裸体。

他描绘她们的肉体、她们的皮肤和她们皮肤表面流动的光辉。他带着一股甜蜜的爱的执著观察着这一切。在他以前，没有一个人像他这般一心一意、全神贯注地注视过这流动的光辉——甚至连提香也没有。这是地中海午后的光辉，此刻工作已经停歇，唯有蜜蜂依然精力旺盛。看着这些绘画，我们进入了一方乐土，一片触觉的伊甸园。（他禁止他的孩子们修剪指甲，因为指甲可以保护他们的指尖。）然而这些满是斑点的皮肤，里面是什么，外面又是什么呢？

皮肤里面，无人存在——如此生动活泼，栩栩如生的肉体，只是等于一件没有上身的衣服。皮肤外面——超出身体界限之外——有树林，有岩石，有山，有海，但所有这些都只是延伸和扩展了同一个乐园。区别和差异的每一次冲突、每一个边角都已消除。一切事物——从硅酸盐岩石到女人双肩上垂下的秀发——都是同质的，于是，这里没有个性，因为这里没有二元对立。我们面对的是一块快乐的布料，一切事物都在它的覆盖之下。这就是为何这些绘画如此远离性爱。

在一个极端冷漠的世界，深爱之人的唯一、孤独、脆弱的感觉，开启了这种激情。或者，换一种较为积极而不是那么消极的说法，激情始于深爱之人的无礼、挑衅或是对取舍的承诺。在一个冷酷的世界，这样的承诺就像沙漠里的一口井。这些都不存在于在雷诺阿的世界，因为这里没有对立，也没有边角。绘画行动已经把一切事物装扮起来。这是一个奇怪的佯谬。我们凝视着肩膀、乳房、大腿、足部、小丘、涟漪，惊奇于它们的柔和与温暖。然而，一切都蒙着面纱。一切，不管看起来是多么亲密，都裹得严严实实——因为画中人物已经被永久地隐藏起来了。

它们是损失惨重的甜蜜绘画。它们向惊恐之人的梦想倾诉，向他们魂牵梦萦的女性表面倾诉，向他们对女人的渴望倾诉。或许它们也向女性的梦想倾诉：在这些梦想中，单单女性的伪装自身就可以摆布一切。

“至于我，”雷诺阿有一次说，“我喜欢那样的绘画：如果它们是风景，我会渴望在上面散步，如果是女性的形象，我会渴望抚摸她们的乳房（‘乳头’更接近于他所用的字眼）或者她们的后背。”这是一个永恒的渴望和幻想。激情和色情，正如约翰·多恩（John Donne）所深知的，并非：

只因我宁愿拥有

你一小时，胜却世间万物一生一世。

一个家庭 A HOUSEHOLD

《拿撒勒的神圣家族》，苏巴朗

我最早开始真正对苏巴朗感兴趣，是在七年之前，在斯德哥尔摩的国家美术馆。苏巴朗生活于十七世纪，生前即享有盛誉，死后，在我们这个二十世纪末期，再度变得举足轻重。我想设法了解个中缘由。

斯德哥尔摩那幅吸引我驻足观看的绘画，画的是维罗妮卡圣帕（Veronica's Veil）（他画过几个不同的版本）。一块白色的方巾固定在黑色的墙上。画面十分写实，几近错视绘画（trompe l'oeil）。基督面容的痕迹轻轻擦在白色的亚麻布（或者棉布？）上，脸色憔悴，疲惫不堪，似乎正背着十字架前往各各他。画家把这张面孔的印迹画成单纯的赭色，不过既是服饰上的图案，倒也合适。

这幅藏于斯德哥尔摩的油画让我明白了一些道理。我想，对于任何具有感人力量的视觉艺术作品，这些道理都同样适用。绘画首先必须让我们信服——就其使用的图像语言的特殊用法来说——画中何物存在，以及所描绘的事物的实在感。在苏巴朗这里，就是钉在墙上的方巾。任何强而有力的绘画都会首先提供这种确信。然后它才会提出一点怀疑。但这怀疑不是关于何物存在，而是关于存在何方。

方巾上隐隐约约的面容是在哪里呢？我们据以观看的时间和地点是在哪里呢？正是在那里，轻触着甚至灌注着布料的实在感，但是确切的所在仍是一个谜。

面对任何一幅感人至深的绘画，人们都会发现同样的谜。在画中的某些地方，空间的连续性（所在之处的逻辑）被一种挥之不去的不连续性所破坏和取代。这一结论既适用于胡安·格里斯（Juan Gris）或贝克曼（Beckmann）的绘画，同样也适用于卡拉瓦乔（Caravaggio）或鲁本斯（Rubens）。绘画的图像始终容纳在一个破碎的空间之中。每个历史时期都有其独特的破碎系统。丁托列托（Tintoretto）的典型做法是打断前景和背景之间的连续。塞尚则不可思议地交换了远处和近处。然而人们始终被迫发问：展现在我眼前的东西，绘画让我相信的东西，准确的所在是哪里？透视法无法回答这个问题。

这个问题既是质料的，也是符号的，因为某物的绘画图像，同时也是关于相应的实在事物之不在场。一切绘画都是关于不在场之在场。这就是为什么人们要画画。破碎的图像空间供认了艺术的满腔希望。

现在我们言归正传，我们来看看苏巴朗有什么特别的地方。他的一幅早期绘画表现了St. Pierre Nolasque跪在圣彼得幻象前的情景，这时圣彼得正被上下颠倒地钉在十字架上。Nolasque跪在坚硬、结实的地面上。钉在十字架上的圣徒，虽然大小仿若活人，却是超越时空的幻觉。在两个空间（一实一虚）接合的地面，苏巴朗签上了自己的大名。在这种接合面前，他是掌控一切的主人。这就是他一生魂牵梦萦的困扰。

他是一个怎样的人呢？除了他的画作和他接受的委托，我们对他几乎一无所知。有一幅画，传闻是他的自画像——他站在十字架下，带着他画家的品位——向我们展现了一位优柔寡断的男人，真诚而又敏感。他是委拉斯开兹的同时代人，不过，他几乎只为狂热的反宗教改革鼎盛时期的西班牙教会作画，却不为高雅的宫廷工作。他的大量油画都是特地为修道院画的。

或许我该说，我对苏巴朗致力效劳的那类宗教机构有着一种出自内心的反感。殉难、鞭挞、圣徒遗物、天谴和审判权，对这些东西的崇拜在我看来是可憎的。我所有精神上的兄弟姊妹都是它的牺牲品。然而多年以来，此人的艺术——并非蛊惑我，因为恐怖可以蛊惑人心——而是让我感动，让我产生梦想。我花了很长时间才想明白这是为什么。

苏巴朗结过三次婚，育有九个子女——其中大半在瘟疫年代先他而死。他为修道院作画，可是他的灵感却是来自家庭生活——这一灵感，在他的生命历程中变得越来越明显。不过，不是家长式的或资产阶级男性道德家式的家庭生活（在此我们只要比较一下他的绘画和荷兰同时代人例如扬·史汀[Jan Steen]的绘画就够了），而是通过辛勤劳作积累财富的家庭生活；分娩、熨过的亚麻布、精致的食物、鲜艳的衣服、整齐的鲜花、刺绣、干净的孩子、洗净的地板。他的艺术灌注了妇女的体验、骄傲和痛苦，这在那个时代的画家中绝无仅有——在此意义上，他的画是相当女性化的。也许正是这些经由他的绘画偷偷输入的“违禁品”，才在宗教秩序的统治下创造了对它们的需求？

虽然我将苏巴朗的视觉世界描述为家庭式的，但我考虑的并不只是他画过某些令人喜爱的主题，或者他改变了某些主题（他的圣灵感孕场景就像婴儿用品一样散发着芳香）。在我看来，更为深刻的是，他以自己的方式拟想了几乎所有奉命描绘的场景。例如，一幅描绘遭受骇人听闻的酷刑折磨的St. Serapion的早期绘画，我们在他的画面中看到的却是一个沉睡的农夫的双手和脑袋，袍子从他身体上挂下来，就像被风吹乱了的、挂在晾衣绳上的珍贵的亚麻布。这倒不是说他把这个主题世俗化了；确切地说，他把这一精神生活设想为，受到照料，最后，获得拯救，类似家庭生活。

艺术史家指出，苏巴朗在某些方面仍然是一个乡下画家。他在鸿篇巨制的华美大厦中从来没有感到自在过。这是真的。他的天才仅限于建造一座庇护所，一个带有角落的家园。

让我们来看看《拿撒勒的神圣家族》（The Holy House of Nazareth）（藏于克利夫兰）。在画面右边，玛利亚陷入了对未来的沉思；她的右手中指戴着一枚顶针，她的鼻翼滚落了一颗泪珠。在画面左边，她的儿子耶稣正在制作一顶荆棘冠冕，其中一根荆棘刺伤了他的手指。他们之间摆着一张餐桌。画中的每件物品都有自己的符号标签：两只斑鸠象征着孩子出生后圣母行的洁净礼（Purification of the Virgin）；餐桌上的水果象征救赎；百合象征纯洁等。在十七世纪，这类取自基督童年生活，或者取自圣母童年生活（这是苏巴朗偏爱的另一个主题）的场景十分流行，并被教会用作献身精神和忍耐精神的典范。可是，这些都无法解释这幅图像的情感特质。大卫的学生，法国画家拉诺维尔（Laneuville）在1821年写过一篇关于这幅油画的“魔力”的文章。

我曾说过，这种魔力始于紧随确信之后的怀疑。始于一种空间的破裂，一种不连续性。地板的前方是连续的，横穿过整个画面。断裂部分的接合是在最近的桌腿那里。

孩子所处的空间，在膝盖以上是不确定的，并且正对着众天使。在桌腿的右边，是母亲的领地，这个空间仍然属于住宅内部的一个房间——甚至连墙上的窗户或画片也占据着日常习见的位置。

桌面不可能翻过来朝向我们，因此它就成了两个空间的中介。左边有一本打开的书，书页在天使光芒的照耀下闪烁不定。右边的两本书稳稳当当地放在餐桌上。

两个不同的空间对应着两个不同的时间：右方是日常生活的日日夜夜；左方是先知的时间，贯穿的时间——就像男孩的被荆棘刺穿的手指。

现在我们遇到了灵魂空间的不连续性——我们遇到叙事的冲击，这将进一步增加图像额外的特质，如果其他条件不变的话。那让母亲陷入沉思的，正是她的男孩的目光。这目光让她想起他的将来。她预见了他们的命运。然而她还没有朝他看过来。从空间上说，她根本就没有朝他这个方向看。同时看着两个空间的是我们。而她只限于其中之一，但是心知肚明。

今天拿撒勒的母亲就是巴勒斯坦人，她们预见了她们儿子的悲惨命运。我提到这一点，是为了把我们召回我们生活着的这个世纪。在我们的当代世界，苏巴朗意味着什么呢？

我们首先清理一下思路。当代世界不再是一个单一的历史世界——如同十九世纪初期以来形成的那样。它也不再是我们的世界。我们，在我们的商品文化中，经历着我们自己的危机；世界上的其他人则面临着他们自己的危机。我们的危机是我们不再相信未来。他们的危机则是我们。我们最大的愿望就是紧紧抓住我们已得到的。他们的愿望却是想方设法活下去。

这就是为何我们关键的当务之急已经成了私密，而我们的公共话语却混杂着恶意。公众的言谈、公众的希望和行动所具有的历史和文化的隔阂已经被拆解。我们生活在私人的隐秘之处，在这隐秘之中有着我们的存在。

苏巴朗的艺术充满了家庭气息。这就意味着，面对这样的艺术，我们不必关闭自己的心扉。相反，公共艺术——不管是皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡（Piero della Francesca）、鲁本斯、普桑、大卫还是立体派艺术家——却无法打动人心。（后现代主义的争论只是关于公众勇气之丧失。）苏巴朗的内在艺术，正好适应我们对外界的恐惧。

一旦我们进入其中，与他相处，我们就被勾起兴趣，焦虑不安，被迫梦见他所画的生活和我们的生活之间的巨大的鸿沟。他画的一切看起来似乎都是永恒的（他的永恒与童年有着极大关系）。我们用来包围我们自身的一切似乎都是一次性的。让我们回到拿撒勒的非凡之屋。

她的针线活、她膝上的坐垫、她石榴色的连衣裙、她围在脖子上的雪纺绸披巾、她的袖口、她托着头的手、她的嘴唇，就像莫奈和德加或许曾经希望的那样在场（present），画家在其中倾注入了密集的触觉感受，这让我们再次想起，唯有眼睛才能公平对待存在现象。可是，虽然她如此在场，她的眼睛的表情却也显示她同时还在别处。图像之中，两个空间的铰接是可见的。一个相似但不可见的铰接存在于这个妇人的存在（being）之中。

苏巴朗画了一些静物，例如罐子、杯子、水果。这些东西一律放在桌子（或架子）的边缘，背后是黑色的背景。在它们下面，在桌子底下，或者在它们的上方和背后，是一片漆黑，也许空无一物。可见之物已经放置在了这片黑暗的边缘，似乎这些可见之物不知怎地穿透黑暗来到我们面前，如同一则消息。因此——且不说绘画主题是关于神圣家族的预言这一事实——画中的一切都具有了圣洁（sacred）的意味。

我所说的“圣洁”是指什么？就像字典说的，“因为神圣（holy）而与众不同”？可是何以神圣？因为那些天使？不对——奇怪的是，在苏巴朗的全部作品中，天上的天使是最不神圣的（它们只是深情父母的婴儿幻想）。他的圣洁概念并不来自象征手法，而是来自绘画方式和排列方式。他不仅在他所画的每件东西中看到了形式，而且还看到了已经完成或者正在完成的任务。这些任务就是日常家庭生活中的事务，就像我已经提到过的。它们暗示着照料、秩序、规则：这些品质并不是作为道德范畴，而是作为意义的证据，作为一个消息而得到尊重。任何一个没有被完全逐出他的土地的农民，都会承认我在此处谈到的这些。正是在这里，与自然的混沌相对立的地方，存在一种包含美学的成就感。这就是为什么，如果可能的话，把木头堆积起来而不是仅仅扔在角落。为了抗拒形形色色的自然风险，日常的维护行动获得了一种仪式的意义。

在苏巴朗的艺术中，我们没有发现这种自然的混沌，不过我们毕竟可以找到一个背景——就像在所有的西班牙艺术中一样——这就是黑暗：这黑暗象征着世界，而我们就被抛入这个世界之中，就像盐撒进水里。

向我们散发出一种圣洁感的并不是苏巴朗的圣徒、殉道者或天使，而是他注视着那些建立在这一背景之上的事物的热烈目光，以及他的这一认识：属人的空间永远是破碎和双重的。这一认识穿透了怜悯，但在我们贪得无厌的文化中没有怜悯的空间。至于仪式行动——例如煮一杯咖啡或冲一杯茶——它们仍然每日得到履行，并且，在家庭之中，或者在一对老夫老妻之间，它们仍然保留着一种意义，但是，在公众场合，它们不再是日常仪式行动，因为仪式需要一种对过去和未来的永久关注，而在我们的商品文化和奇技淫巧的文化中，两者都没有立身之地。

在我们这个世纪之末，苏巴朗日渐为人所重，因为他描绘物品的方式——人们可以在跳蚤市场中发现这类物品——带着一种专注和挂念，这就提醒了我们，或许它从前曾是圣洁之物。

坐着的人，Roelandt Savery素描

纸上素描 DRAWING ON PAPER

我有时仍然不免做着同一个梦。在梦中，我的年纪和现在一般大小，儿女也已长大成人，我是用电话联络事务的报社编辑，可是每年却要离家九个月在学校度过，我还是一个小男孩时就被送入这所学校。现在我是大人了，我把这九个月当作早年的一种放逐，但是梦中的我从未想过不去学校。在现实生活中我十六岁时就离开了那所学校。战争爆发，我去了伦敦。在那些炸弹废墟中，耳听着间歇的空袭警报，我只有一个念头：我想画裸体女人。整天整天地画。

我进了一所艺术学校——这里没有太大的竞争，因为几乎所有十八岁以上的学生都服兵役去了——没日没夜地画画。那时这所艺术学校有一位非常出色的老师——一位老画家，来自法西斯统治下的流亡者，名叫Bernard Meninsky。他很少说话，口中吐出的气息闻起来像莳萝泡菜。在同一张英制标准尺寸的纸张上（纸张是配给的，我们每天可以得到两张），在我的笨手笨脚、缺乏训练、鲁莽轻率的素描旁边，Bernard Meninsky会醒目地画下模特身体的局部，他的画法就像是要永无止境地深入它的细微结构和姿势。等他起身离开后，在接下来的十分钟，我总是愣头愣脑地、持续不断地从他的素描看向模特，或者反之。

于是，带着少许更进一步的寻根究底，我学会了用我的眼睛盘问解剖的秘密和爱的秘密，此时，在外面的夜空下，我们可以听见英国皇家空军的战斗机飞越城市，赶在入侵的德国轰炸机抵达海岸之前迎头拦截。支撑她重量的足踝，正好在她颈部浅凹的下方——完全垂直。

最近，我在伊斯坦布尔逗留了一些时候。我问我的朋友们，能不能安排我和作家Latife Tekin见面。我曾读过翻译自她的两篇小说的一些片段，这两篇小说描写的都是位于这个城市边缘的贫民窟里的生活。她的文章，尽管我读得极少，却以其想象力和真实性深深打动了我。她本人一定是在某个贫民窟长大的。我的朋友们安排了一次晚餐，Latife来了。我不会说土耳其语，因此他们很自然地充当了翻译。她坐在我的旁边。有时我不得不对我的朋友们说，“不，不用麻烦，我们可以自己交流。”

我们两人互相对视，心中带着一丝疑虑。在另一生，我也许会是一个上了年纪的警司，审讯一位屡因盗窃被捕入狱的漂亮、诡诈、凶狠的三十岁女子。而事实上，在唯一的此生，我们生来就是一些没有共同语言的讲故事的人。我们仅有的只是我们的观察能力，我们的叙事癖好，我们伊索式的忧伤。我们之间的猜疑让位给了腼腆。

我取出一本笔记本，画了一幅作为她读者的自己的肖像。她画了一只颠倒的小船，表示她不会画画。我把纸掉转过来，因此小船就是正面朝上的了。她又画了几笔，表示她画的小船总是会沉。我说海底有许多飞鸟。她说天上有一只船锚。（我们正在喝雷基酒，和所有人一样。）接着她向我讲述了一个关于市政府推土机深更半夜拆毁房屋的故事。我就告诉她关于一位住在篷车里的老妇人的故事。我们画得越多，理解得就越快。最后，我们为我们的速度大笑起来——即使那些故事是丑陋的或悲伤的。她捡出一颗胡桃，分为两半，举起来说。同一个大脑的两半！接着，有人播放了贝克塔西（Bektasi）音乐，这对伙伴开始跳舞。

1916年夏天，毕加索在一本中号速写本的某页纸上画下了一个裸体女人的躯干。这个形象既不是他首创的——还不够大胆，也不是根据真人写生的——不具有即时的特质。

我们无法辨认这个女人的面容，因为她的头部几乎没有指示出来。然而这躯干本身就像一张脸。它有着和脸部相似的表情。适于犹疑和悲伤的爱慕的脸。和同一本速写本中的其他作品相比，这幅素描给人的感觉相当特别。其他素描和立体主义或新古典主义手法开着粗鲁的玩笑，有些回顾了从前的静物绘画时期，另外一些为他次年将要采纳的小丑主题作了预备，那时他将为芭蕾舞剧《游行》（Parade）布置舞台装饰。而这件女人躯干却是倏忽即逝的。

通常，毕加索的画作具有极大的热忱和率直，一笔一划都会让你想起绘画的动作和这动作的快乐。正是这种特质使他的素描显得目中无人。甚至格尔尼卡时期（Guernica Period）的哭泣的面容，或者德国占领时期所画的那些颅骨，也带着一种傲慢无礼。它们不知道屈服。描绘它们的动作是耀武扬威的。

我们现在谈论的这幅素描却是一个例外。这是一件半成品——因为毕加索隔了好久都没有继续再画——半个女人、半个花瓶；一半出于安格尔的眼光，一半出于孩子的眼光；这个形体的异象远比素描的动作重要。是她，而不是起草之人，持之以恒，以她特有的迟疑不决持之以恒。

我的直觉告诉我，在毕加索的想象中，这幅素描或多或少属于Eva Gouel。仅仅六个月前，她死于肺结核。他们两人——伊娃和毕加索——一起生活了四年。在他那些如今闻名于世的立体主义静物绘画中，他嵌入和描绘了她的名字，把质朴的帆布转变成了情书。JOLIE EVA。现在她已去世，他则孑然一身。图像静卧在纸上，如同置身于记忆之中。

这具犹豫不决的躯干——重新成为儿童甚于妇女——曾经来自另外一层体验，现在已经进入无眠之夜的中段，可是仍然持有他于其中沉睡的房间的大门钥匙。

或许这三个故事暗示了素描产生作用的三种不同方式。这三种方式是：研究和质问可见之物、写下和交流思想，以及，凭借记忆发生作用。甚至面对早期绘画大师的素描，三者之间的区分也非常重要，因为每一类型都以不同的方式幸存下来。每一类型素描的陈述都有不同的时态。对于不同的类型，我们的反应建立在不同的想象能力之上。

在第一类素描（人们一度把这类素描恰如其分地称作研究）中，纸上的线条就是艺术家的视线遗留下的痕迹，而这视线却飘忽不定，不停地移动，不停地转向外面的世界，质问那些出现在眼前之物的奇异和费解，不管这些东西是多么普通和常见。这些纸上线条的总和，叙述了一种光学的移民，以此方式，艺术家跟随自己的视线，定居在笔下的人物或树木，动物或山脉之上。如果这件素描成功了，他就永远留在了那里。

一件题为《侧立的裸体男人的腹部和左腿》（Abdomen and Left Leg of a Nude Man Standing in Profile）的素描研究，莱昂纳多依然逗留其间：栖居在那男人的腹股沟，这是用红色铅粉画在橙红色精制的纸张上；栖居在膝盖后面的凹陷处，在那里，股骨的二头肌和半膜肌分开一定距离，以便成对的小腿肌肉可以嵌入。雅克·德·杰瑞（Jacques de Gheyn）（他娶了一位富有的女继承人Eva Stalpaert van der Wiele，因此得以放弃雕刻）依然栖居在1600年他用黑色铅笔和褐色墨水为他在莱顿大学的朋友们绘制的蜻蜓那令人震惊的半透明薄翼之中。

如果人们忽略了细枝末节、技术手段、纸张类型……那么，就无法确定这些素描的年代，因为，质问眼前对象之外观的聚精会神的观看动作，千百年来未有大变。古埃及人观看鱼类的方式，恰如拜占庭人之凝视博斯普鲁斯海峡，或者马蒂斯之凝视地中海。根据历史时期和意识形态，产生变化的是艺术家未敢质问之物的视觉再现：上帝、权力、正义、善、恶。然而微不足道的凡庸之物总是可以从视觉上加以质问。因此，那些例外的、描绘凡庸之物的素描，在自身之中含有它们的“此时此地”（here and now），解除了它们人性的重负。

1603至1609年间，佛兰德斯制图专家和画家罗兰德特·赛弗利（Roelandt Savery）在欧洲中部旅行。八十幅关于街上行人的素描——标以《取自生活》（Taken from Life）的标题——幸存下来。直到最近，人们还错误地以为这些素描的作者是彼得·勃鲁盖尔。其中一幅作于布拉格，描绘了一个坐在地上的乞丐。

他戴着一顶黑帽；一块白色的破布缠在他的一只脚上，肩上披着一件黑色斗篷。他凝视前方，目不斜视；他那黑色而阴郁的眼睛，就像狗的眼睛一样。他用一顶帽子翻过来接受施舍，放在裹着绷带的脚边的地上。画上没有评论，没有其他人物，没有地名。这是一个生活在差不多四百年前的流浪汉。

今天我们邂逅其人。在这破纸之前，这纸片大小不过六英寸见方而已，我们和他相遇，就像我们和他在去往机场的路上相遇，或者，在Latife的贫民窟上方的公路旁边的草地上。一个时刻迎向另一个时刻，两者亲密无间，如同今天尚未打开的报纸的迎面两页。一个时刻是1607年，一个时刻是1987年。永恒的在场抹去了时间的痕迹。现在式直述语气（Present Indicative）。

在第二类素描中，交通和运输以相反的方向进行。现在的问题是怎样把已经处在记忆之中的东西带到纸面上。很多时候，这类素描只是为正式绘画预备的草图或工作样稿。它们聚拢，它们整理，它们设置场景。此处不存在对可见世界的直接讯问，因此它们依赖于它们时代占统治地位的视觉语言的程度要大得多，于是，按其本质，它们通常是可以确定年代的：可以相当精确地界定为文艺复兴时期、巴洛克时期、样式主义、十八世纪、学院派，或其他时候。

在此一类型中，我们不会发现冲突和对抗。相反，我们透过窗口看到一个人凭空设想的能力，在想象之中建立另一个世界的能力。在这个世界中有着一切依赖于空间的事物。通常，它是贫乏的——这是拙劣的模仿、错误的艺术鉴赏和矫揉造作的直接后果。这些贫乏的素描依然具有工匠的趣味（透过它们，我们可以看出图像是怎样制作和接合的——就像橱柜或钟表），但是它们并不直接向我们开口。因为倘要如此，这些素描创造出来的空间必如大地或天空般广袤。然后我们才能感受到生命的气息。

普桑可以创造这样的空间；伦勃朗也能。但在欧洲素描中，这一成就是罕见的（在中国更少）。这可能是因为，只有当非凡的技艺与非凡的节制结合在一起时，才会打开这样一个空间。为了在纸上用墨水痕迹创造这样广袤的空间，你必须懂得自己是多么渺小。

这类素描是“如果……会怎样……”的梦想。其中多数记录的是如今已向我们关闭的过去的梦想，就像一些秘密花园。一旦有了足够的空间，这些梦想就会保持开放，我们于是得以进入。条件时态（Tense Conditional）。

还有第三种，是出自记忆的素描。其中许多是为了将来留作他用而草草记下的——一种收集感想和资料并加以保存的方法。我们带着一种惊奇打量它们，如果我们对艺术家或历史主题感兴趣的话（十五世纪人们用于耙拢干草的木耙，和我现在居住的山村使用的完全一样）。

不过，在这一类型中，最重要的那些素描的创作却是为了祛除萦绕于心的记忆，为了一劳永逸地取出心中的影像并置于纸上。这些不堪忍受的影像，或许是甜蜜的、悲伤的、可怕的、诱人的、残酷的。每一影像都有自己让人无法忍受的原因。

这一模式的素描在戈雅的作品中最为明显。他以一种祛邪的精神画了又画。有时素描的主题是一个遭到宗教裁判所（Inquisition）严刑拷打的囚徒，为的是祛除他或她的罪恶：双重的恐怖祛邪。

我看见一幅戈雅所作的红洗（red-wash）和血腥的素描，画的是一位狱中女子。她的脚踝被锁在墙上。她的鞋子有洞。她侧卧着。她的衬衣拉低到膝盖。她的手臂弯曲，遮住她的面容和眼睛，这样她就不必看出她身在何方。素描纸张就像她正躺着的石板地面上的一块污渍。这块污渍是永远擦不掉的。

这里没有相会，没有场景的设置。此外也没有任何对可见之物的质问。这些素描仅仅宣布：这是我所见的。历史过去时态（Historic Past Tense）。

出自这三个类型中任何一个的素描，当它足够优秀，当它成为非凡之作，就获得了另外一个时间维度。奇迹始于以下这个基本事实：素描不像油画，素描通常是单色的（即使上色，也只是局部上色）。

油画凭着它们的色彩，它们的色调，它们宽广的明暗，与自然抗争。它们企图引诱可见世界，教唆画中场景。素描不能为此。素描的优点在于它们是概要的。素描只是纸上的笔记。（战争期间纸张是配给的！纸巾折成小船的形状，放进雷基酒杯，沉了下去。）秘密是纸张。

纸张成了我们透过线条看到的东西，可是它仍然是它自己。让我举个例子。彼得·勃鲁盖尔创作于1553年的一幅素描（经过复制以后，它的品质大打折扣：最好描述出来）。在作品目录中，这件素描标为《有河流、村庄和城堡的山地风景》（Mountain Landscape with a River, Village and Castle）。它是用褐色墨水和涂料画的。灰白涂料之间的渐变效果十分微妙。纸张本身暗示着树木、石头、草地、河水、砖石、石灰岩山脉、云彩。不过我们永远、一刻也不会把它等同于这些事物中任何一个，因为显而易见、毫无疑问，它仍然是一张纸片，上面画着纤细的笔痕。

这是如此清楚——如果你肯思考一下的话——同时又是如此奇怪，因此我们很难把握住它。某些油画是可以让动物读懂的。但是没有任何动物能读懂一幅素描。

少数伟大的素描作品，就像勃鲁盖尔的风景，其中一切似乎都处在空间之中，每件事物的错综复杂都让人感到心颤神摇——可是人们看见的只是纸上的一个规划。现实和规划变得亲密无间。人们发现自己站在门口，面对世界的创生。此等素描，使用的是将来时态（Future Tense），它们预知未来，永远。

它能跑多快？ HOW FAST DOES IT GO?

（为摩托车手Yves作）

法国明信片

我越看那些照片，就越感到困惑。一时之间，我闹不清这是不是因为我的脑子变得疲惫的缘故。照片本身并不费解；相反，初读之下，就像所有照片一样，直截了当。画面都是普通的风土人情。几乎和土地测量员或派出所所长拍的一样。

这四幅图像选自一本黑白摄影集。这本集子拍摄了法国贝尔福附近一百零一个市镇。它们的名字很普通：St.Dizier-l'Evêque，Lagrange，Chaux，Felon。还有什么比这些更平凡的呢？那么，为何你会感到眩晕？为何会产生这种绝境？我们面对的是什么？

一切照片之存在，都是为了提醒我们为我们所遗忘之物。就此而言，它们和绘画正好相反（还有其他因素也表明了这一点）。绘画保存的是画家记住的东西。可是我们每个人遗忘的东西都各不相同，因此照片的意义比绘画易于变化——根据观者为谁而定。

照片对我们的冲击来自记忆的洪流。如果图像是一些我们曾经相识的东西，这种联系就显而易见。比如我们以前住过的房子，或者年轻时的母亲。

但是，也可以说，我们在任何照片之中所能认出的一切，我们都曾相识。那儿是生长的青草。屋顶的瓦片湿漉漉的，就像那样，不是吗？这儿是一张笑脸，是老板的七种笑容之一。这张是一个女人而不是一个男人的肩膀，就像冰雪融化的样子。

记忆是一种奇异的能力。大脑受到的刺激越是鲜明，越是片面，能够记住的也就越多；刺激越是全面，记住的也就越少。或许这就是为什么黑白照片出乎意料地比彩色照片更能唤起人们联想。黑白照片刺激了更快更急的记忆洪流，因为获得的较少，忽略的较多。即便从未踏入弗朗什–孔泰（Franche-Comte）半步的人，仍然在一定程度上去过我面前这四张照片里的地点；他们将会记起照片中的许多事物。

他们去过那里。可是，那里是哪里？我可以在地图上找出这些市镇。但是这并不解决问题。要到达这些地点之一，要重新发现那已曾见过的，我们必须亲身经历。然而，光阴荏苒，倏忽已逝，那时的光景再也无法重现。不过，若是旅行的方式得法，或许会有较多机会发现一些十分近似的东西——即使是在千里之外！这取决于你如何到达该处，因为场所是一种心灵状态，而不仅仅是军用地图上的一个小点。

这些摄影师动身四处观望，但是他们不知道他们寻求的是什么。在某些导游地图上，壮观的景致会作如下标记：

制作这本书的摄影师，找寻的是先前无人曾经作出标记的所在，但并不是无人曾经到达的处女地。他们找寻肉眼凡胎日常习见的事物——人们在此越过街道进入糕饼店；马匹在此避雨；加斯顿（Gaston）去年在此砍伐木头——他们找寻肉眼凡胎日常习见的事物，但是从不框定他们的心灵。他们探寻的是一片介于熟知的世界和从未见过的世界之间的国土。要到达那个地方，在这片国土上，人们不得不以一种特殊的方式旅行。

透过窗户是看不见的。也没有任何公路能把你带到那里。没有人能为你指引方向，因为你不知道该问什么。在这场旅行中，人迹密集的道路不是一个鼓励而是一个警告。同时，那个地方未必是在荒郊野外。也许它就在面包师傅平常停车之处的旁边。技巧就是无意之中到达那里。这样你就会出乎意料地发现这个地方，而这出乎意料就会令你感到惊奇。

看着这些照片，我有一种感觉，仿佛自己是开着摩托车来的。这也是一种独特的旅行方式。除了穿在身上的保护装置，你和这个世界之间没有任何隔阂。空气和气流直接挤压着你。你暴露在你穿行的空间之中。你的周围没有容器。而且，由于你是坐在两个轮子上，而不是四个轮子上，你和土地要接近得多。不是说距离更近。许多轿车比摩托车还要低。我所说的接近得多，意思是更加亲密。例如道路的表面。你了解它一切可能的起伏变化，它是否提供抓力，或者它是否光滑，它是新的，还是旧的，是湿的、潮的还是干的，哪些地方有泥浆或沙砾，哪些地方刷成了白色（刷过的表面总是更加光滑），哪些地方有金属，哪些地方气流卷起尘土，哪些地方车辙受到磨损——你始终清楚了解在变化多端的路面上轮胎的抓力或抓力的缺失，你的驾驶也要随之调整。转弯产生了另一种亲密的效果。如果你正确地进入一个转弯，它就用臂膀环抱着你。一座山峰向你指示天空。一段下坡让你扎进其中。

你驱车穿过这片国土，在它的地图上，每一条等高线都意味着你的平衡中轴已经改变。当然，这里有持续发展的稳定性，但这是连续不断的细微调整的结果，这种调整是根据你在不到一秒之前的感知决定的。这种感知是视觉的，但也是触觉的和有韵律的。很多时候你的身体比你的头脑先知先觉。

可是速度是至关重要的。我用这个词，并非完全意指旅行的速度。在这里，读取计速器只是一个很小的部分。人们一再追问：“它能跑多快？”有此一问，是很自然的事情，因为摩托车的确跑得很快，而且它们可以飞快加速。但是它们和速度现象及速度感觉之间的关系，比单纯估算它们的最高时速更为复杂。

至为重要的快速，是决断和后果之间、行动（常常是一个反射动作）和效应之间的快速。传动的速度，不管是涉及方向、制动还是加速。其实，其他交通工具的反应速度可能和摩托车一样快，或者更快，但是，一架喷气飞机、一辆改装汽车、一艘高速游艇，并不像摩托车一样在物理上贴近你的身体，而且没有一样如此暴露你的身体。由于这个缘故，人们觉得摩托车就像你自己的肢体一样直接对外界作出反应——却又不需要付出你自己的体力。（但是如果你没有以先见之明出现的想象之能，那就请求上帝保佑吧。）此种直接性导致了一种自由意识。

也许我该解释一下，我这么说是什么意思。我并不是在谈论把别人甩在后面。有时候，第一个离开红绿灯足以让我们感到满足，倘若我们假装否认这一点，那就是不诚实。但是这种满足只提供了一种非常贫乏的自由意识。不，自由是存在于某人自身和空间之间的。自由触及目的的概念，既是空间上的，也是主观上的。

最初，你用你的眼睛瞄准目标。如果你想越过此处，到达彼处，你必须凝视彼处，眼睛锁定彼处，于是你和你的摩托就会紧随其后。从根本上说，你既不是用手，也不是用你的躯干导航，而是通过锁定你的眼睛。（如果你开始盯着你希望避开的某物，你就会迎面撞上它。）

你的“凝视”指引着你，但是又仿佛是你所注视的事物牵引着你，拖着你前行。受到牵引的感觉，对于第三方来说是可见的。看看摩托车越野大赛中的某个伟大骑手——就像Jean Michel Bayle。那让他显得与众不同的是什么呢？并不真是他的速度，或者他的姿态；而只是他的操作手法，依此手法，他似乎情愿接受前方极远处某物的牵引。他的眼睛锁定的东西正在召唤着他。在长途驾驶中，你会觉得距离感本身主动吸引着你，把你拖入其中。

上文论及选择、速度、目标、职业。这些道理，原也可以放诸其他场合，但是最妥帖的例子莫过于摄影行为了。不过仅仅这些还不能完全解释清楚为何我觉得自己像是骑在摩托车上经过照片中那些地方。我们必须再接再厉。

有些人责备摩托车手是在“拿生命开玩笑”。是的，摩托车失事的比例高于其他交通工具。可是这个责难不能使我信服。或许摩托车手离开日常生活的领域有一定距离，因此他们暂时背弃了生活的一大部分——但绝不是为了玩火自焚，而是为了挣脱阻碍。曾经有一种英国生产的摩托，叫做“爱丽儿”（Ariel）。这是一个恰如其分的名字。正如普洛斯帕罗在《暴风雨》的结尾所说：

……我的爱丽儿，乖，

这便是我的命令：以后你便可以

自由翱翔。再会吧……

在乡间穿行几个小时之后，你会感到，你甩掉的不只是你经过的城镇和乡村。你甩掉的是某些常见的束缚。你比你刚出发时更加感到飘飘欲仙。

假设此刻你停下摩托，关掉引擎，摘下头盔，舒展一下你的后背和脖子，然后沿着公路走几步，进入一片树林或田野。你举目四望。这里没有什么壮观场面或如画风景。但是你却停了下来，而这就已经使得这个地点与众不同了。就像本书中的照片所拍摄的场景。

它无法融入任何其他地点，虽然它们是如此相似。在某种程度上，它在你面前显得似曾相识——一片田野，或者一块路边草地，或者一片树林，或者某个村庄的角落，就像你曾见过的成千上万的其他地方。然而它是独一无二的。此刻你暂时地与那曾经吸引你的东西面面相对。与你先前所瞄准的东西面面相对。

想象一下，在海上经过漫长旅途之后遇到的第一块陆地。它静静地、不可否认地矗立在那里，它是如此不容争辩地带有本土色彩，可是对于新来之人，却又如此陌生异类。那些候鸟，跨越数千英里的海洋，从一块大陆到另一块大陆，最后到达它们六个月前离开的同一座建筑的同一个屋檐下的同一个巢穴。没有人确切知道它们是怎样导航的。但是当它们到达家门，它们清楚地知道它们已经到达，即使那些从未经历过这一旅程的年轻候鸟也会知道。到达地点是独一无二的，凭其自身就能得到辨认。

人们漂洋过海，横越大陆，只为看一眼金字塔、尼亚加拉瀑布或亚马逊河。可是在某种意义上，他们看到的总是同一些东西。我们无须跑到加拿大观赏尼亚加拉瀑布水花的光泽。除了沙漠之外，到处可见水光潋滟。

设想自然界的所有基本色彩、色调和形状均已融入我们与生俱来的一个匣子。一些画家几乎只凭记忆就了解了这个匣子。他们每次画画或是拿起画笔，就把这个匣子倾注到桌面上。可是我们中的大部分人几乎从未打开过这个匣子。因此，我们心中并不清楚——因为世间万物看起来都不尽相同，甚至没有两只一模一样的麻雀——这个匣子中的有限之物，以及利用匣子所容之物形成的所有可能的变体，其数目几乎无穷无尽。

或许这个特征有点类似一门语言的有限词汇和这门语言可以表达的东西之间的关系。可是，纵然我们并不经常窥视这个匣子，每个人也会些微感到一切景象都似曾相识，这是记忆的载体。他们同时还感到一切景象都是独一无二的，并且传达了最新的紧急消息：他们活着，并且世界已经创造出来。

这一切就发生在你下车步入田野四处瞭望之时。因为你已经打破了习惯，还因为你已经离开又回来。

这旧油桶在田野中做什么呢？它在做着某事，可是如此缓慢，因此这个某事是看不见的。油桶上有一块污渍，是某种液体造成的，似乎认出了雨云！光线鬼鬼祟祟，警惕着它所自来的黑暗。矮小的草丛被光线拉扯着，整个夏天都在生长，此刻却停了下来，就像我一样。万物都转身朝着我正在看的方向望去——朝着树林后面天空中隐晦的亮光。这是牛奶倒入茶水时泛起的亮光。也许还是那在万物之先的亮光。这就是我所看到的吗？可是没有什么可看的。它让我想起了死亡。不，并不真让我想起死亡，以及随着死亡而来的平常日子。而是让我想起了每一天，想起了延迟。

一个城市的建成区域也会出现类似的东西，倘若那里有充分的寂静和静止的话。Foussemagne一个冬天的清晨。时候尚早。垃圾堆积在停车场边。我停下来，因为天气转冷了——最先遭殃的总是双手，不管戴上几双手套也无济于事。不过，真正使它们麻木的并非寒冷，而是它们的静止。手被设计出来不是为了在寒冷中静止不动的。我锁上摩托，步行穿过广场。一辆拖拉机不久前经过这里，巨大的右轮上沾满了泥浆，因为我注意到它在马路边上留下了细微的泥块。一块肮脏的公众布告牌上，贴着一幅出售招贴。两个塑料垃圾袋在马路边挤作一团，就像一对情侣。年轻的乔木附属于它们的家庭教师。这儿有那么多东西都是成双成对的。我开始挨个数。甚至连房子的烟囱也是一对一对的。它们暗示了家庭、激情、情侣、诞生。

不过，这个村子的广场实用之至。或许昨夜某人在电话亭里说：“……je mourais si tu me regarder en larmes sous la pluie。[1]”

我们永远无法知道这些秘密，因为它们藏诸室内，耳不能闻，眼不能见。出了大门，一切可见之物都是过目即忘的。然而可见之物坚持其在场，因此我又无法忘怀。易忘的盘问，一遍又一遍地追问着同一个问题，带着一种完全无法解释的表情：“然则，生命在哪里呢？”它始终不停地追问，直到获得等待已久的回答：“生命就在这里。”

这些拍摄了贝尔福附近一百零一个市镇的摄影师们可没有骑在摩托车上到处漫游。他们在他们的想象中所做的事情更加困难。他们放弃了审美习惯、秀丽风景、浪漫主义、异国情调，以及平庸的范畴。始终不变的是，每个人都知道他何时到达那个牵引着他的地点。于是他们拍下它们的照片，照片上说（似乎每次这一地点都是世界不可否认的中心）：“你在这里。”

在此，我们既没有看到美，也没有看到和谐，或者任何一个具有慰藉作用的属人体系。相反，我们看到了冷漠、无序、孤寂。（此时正是冬天，没有任何理由可以假设春天是四季之首！）

我们已然接近混沌。但是秩序的预言透过混沌而来。“秩序”是一个恰当的词吗？我稍微倾向于“公正”。而且，我更偏爱“爱”。爱的预言。

这类预言的一个例子？正是。数十亿年前，在一个盲目的宇宙中，可见世界的先知式创造；今天在场的可见之物，当日就已预见和宣读。

在这些图片中出现了一种奇异的反转。这些拍下的地点正视着我，而不是我正视着它们。经历了一段无法确定的时期，它们似乎等待着观者的到来。人们可能得出结论说，它们正在等待某个时刻（在某个冬季，就像这样的光芒），等待着摄影师按下相机的快门。但是这就意味着，不管在等待什么，反正就是在等待，就像一位影星，等待着被拍照。场所仅仅在等待着完成，通过人们观看的行为。它在等待着人们认可其为可见的。当我们离开，它又将成为未完成的。这些奇异的图片，就是可见世界的救生员。

[1] 法语：若你在雨中含泪凝视着我，我就死了。取自聂鲁达（Pablo Neruda）的法语诗Amours Mathilde。——译注

性敏感区 EROGENOUS ZONE

丁托列托，《裸胸的妇女》

性爱主题支配着毕加索画家生涯的最后阶段。看着这些晚期作品，我再次想起威廉·巴特勒·叶芝（W. B.Yeats）晚年所写的诗句：

你以为这很可怕？色欲和怒火

竟向我这耄耋老人殷勤献媚；

我年轻时它们并不如此烦扰；

世间还有何物平添我的诗兴？

然而，为什么这样一种困扰如此适宜于绘画媒介？为什么绘画能够使它如此意味深长？

试图回答这个问题之前，我们稍稍厘清一下基础。弗洛伊德式的分析在此没有太大帮助，不管它在别的场合多么管用，因为它关注的主要是象征意义和潜意识。而我提出的问题却是直接关于身体，并且显然属于意识领域。

我想，就算是色情哲学家——例如著名的巴塔耶（Bataille）——也起不了什么作用，这同样是因为（不过却是以不同的方式），在这一问题上，他们容易过分注重文学和心理学因素。我们必须相当简洁地考虑一下颜料和身体样貌。

最早绘制的图像展现的是动物的身体。从那以后，世界上大多数绘画表现的都是这类或那类身体。这并非为了贬抑风景或其他后起的题材，也不是为了建立一种等级体系。但是，如果我们记得，绘画之首要和基本目的，是为了唤起那不在场的事物的在场，那么，一般而言绘画召唤的是身体这一点也就不足为奇了。它们的在场正好合乎我们在集体荒居和个人独处时的所需，我们从中得到安慰、强化、鼓舞或激励。绘画陪伴我们的眼睛。而这陪伴通常包含身体。

现在我们考虑一下其他艺术——尽管冒着过度简化的巨大危险。叙事小说涉及行动：它们在时间上有一个开始和结束。诗歌表达心境、伤者、死者——所有那些在我们的主体间际领域有其存在的事物。音乐是关于隐藏在给定事物背后的东西：无言的、无形的、无拘无束的。戏剧重演往昔时光。绘画是关于物理的、可触的、眼前的事物（抽象艺术面临的无法逾越的难题，即是克服此点）。最接近绘画的艺术是舞蹈。两者都源于身体，召唤身体，在语词的最初意义上，都属于肉身。一个重要的区别在于，舞蹈就像故事和戏剧，有一个开始和一个结束，因此存在于时间之中；而绘画则是瞬时的。（雕塑在类别上自成一格，因为它显然比绘画更加静态，并且往往缺乏色彩，一般没有框架，因之较少私密性，不过这个问题需要另行撰文阐述。）

于是，绘画提供了可触的、瞬时的、不偏不倚的、连贯的、肉体的在场。它是众多艺术之中最直接可感的一门艺术。从身体到身体。其中之一是观众的身体。但这并不是说，一切绘画的目的都是感官；因为许多绘画的主旨是禁欲。很多世纪以来，从感官获得的信息，随着意识形态的不同而变化不定。同样，性的角色也在变化。例如，绘画可以把妇女呈现为一个被动的性对象，一个主动的性伴侣，也可以呈现为一个嗷嗷待哺的人，呈现为一个女神，呈现为一个为人所爱的凡人。然而，不管我们怎样运用绘画，这种运用都始于一种深刻的感官刺激，接着，这种刺激四散传播开来。想想一个画中的颅骨、一支画中的百合、一张地毯、一块红窗帘、一具尸体——在所有这些例子中，不管结局如何，开端（如果那画富有生气的话）都是一个感官的冲击。

一个人言及“感官”之时——这里涉及人的身体和人的想象力——同时也就是在言说着“性”。正是在这里，绘画实践开始变得更为神秘。

在许多动物和昆虫的性生活中，视觉扮演着重要的角色。色彩、外形和视觉姿态警示和吸引着异性。对于人类来说，视觉的作用尤为重要，因为信号不仅表达了本能反应，还表达了想象。（视觉在性行为中所起的作用，对男人比对女人更加重要，但是这个差别很难衡量，因为男性至上主义传统在现代的图像制作中已经根深蒂固。）

乳房、乳头、耻骨和肚子是性欲的天然视觉焦点，而且它们的肤色也增强了它们的吸引力。假使人们很少直截了当地说出这一事实——假使人们把这一事实遗弃在公共围墙上自发涂鸦的领域之中——这应归功于清教主义道德说教的重负。事实上，我们都是这样长大成人的。在其他时代的其他文化中，人们却曾利用化妆和美容的方法，刻意突出这些部位的吸引力和向心性。化妆可以为身体的自然色泽增色不少。

假使绘画是适当的身体艺术，假使，为了履行繁衍生息的基本功能，身体使用了视觉信号和性诱刺激，那么，我们就会开始了解为何绘画从不远离于性感部位。

丁托列托画了一幅油画，《裸胸的妇女》（Woman with Bare Breasts），现藏于普拉多。画中女子敞开了她的胸脯，因此我们可以看见她的乳房，这幅画同时也代表了绘画自身的天资和禀赋。在最简单的层面，当它把我们的注意力引向乳头及其光晕时，绘画（不管多么高明）只是在模仿自然（不管多么巧妙）。这是用于同一目的的两类非常不同的“肤色”。

然而，正如乳头只是身体的一部分，乳头的敞露也只是画面的一部分。这幅油画还描绘了女子冷淡的表情，拒人千里之外的双手姿势，她半透明的服装，她的珍珠饰品，她的发型，她披散在脖子上的头发，她身后肉色的墙壁或帷幕，以及，所在皆是的为威尼斯人所深爱的绿色和粉红之间的游戏。凭着所有这些要素，画中女子利用真人的可见手段引诱着我们。在这同一的视觉卖俏中，两者乃是同谋。

丁托列托之所以叫这个名字，是因为他父亲是一个布料染工。儿子虽然在某种程度上已经远离这个行业，进入了艺术领域，却仍是一个“染工”，身体、皮肤、四肢的“染工”，像所有画家一样。

让我们想象一下，如果把丁托列托这幅画和乔尔乔内作于半个世纪前的绘画《一个老妇人》（An Old Woman）放在一起，会是怎样一番情景。这两幅画都表明了，存在于颜料和肉体之间的密切而独特的关系，并不必定意味着性的刺激。相反，乔尔乔内那幅画的主题正是这种挑逗力量的丧失。

也许没有任何语言能像此画一样记录一位年老妇人的肉体的悲哀，她的右手手势与丁托列托所画的女人是如此相像，可是又是如此不同。为什么呢？因为颜料已经成为那具肉体？这几乎是真的，但还不完全是。毋宁说，是因为颜料已经成为那具肉体的传达，它的哀悼。

最后，我想起提香的《万事皆空》（Vanity of the World），藏于慕尼黑。画中女子放弃了她的所有珠宝（除了结婚戒指）和所有装饰。这些弃而不用的“矫饰”，在她手中拿着的黑色镜子中反映出来。然而，即使在这里，在这个最不恰当的背景下，她的画中的头部和肩膀仍然为愿望而高呼。而颜料就是这呼喊。

这就是颜料和肉体之间的古老契约。这个契约使得描绘圣母和圣婴的伟大绘画呈现出深刻的感官安全和愉悦，正如它也把它们的悲痛的全部重担赋予了伟大的虔敬——肉体将会复活，这个无望的欲望的可怕重负。绘画属于身体。

颜色的材料具有一种性的冲力（sexual charge）。马奈创作《草地上的午餐》（Le Dejeuner sur I'Herbe）（这是毕加索在他的最后阶段临摹过很多次的一幅画）之时，颜料公然的苍白，不仅模仿了，而且自身也成为了草地上的女人那公然的一丝不挂。绘画所展示的就是被展示的身体。

绘画和肉身欲望之间的密切关系（相互作用）——人们必须从教会和博物馆、学院和法庭的束缚下把它解放出来——和油画颜料的特殊的拟态纹理几乎无关，这一点我已在《观看之道》（Ways of Seeing）一书中讨论过。这种关系始于绘画行动，而不是绘画媒介。这种相互作用同时也存在于壁画或水彩之中。画中身体的幻觉主义的可触摸性并不重要，重要的是它们的视觉信号，这种视觉信号和真实身体的视觉信号之间有着如此令人震惊的串谋。

也许现在我们可以略较先前更好地理解毕加索在他生命的最后二十年所做的事情，他是被动的，而且——正如人们可以预料的——从未有人这么做过。

这时他已经老了，可是还像以前那么骄傲，还像他一向所是的那么好色，只是如今他面对的是自己相对而言力不从心的荒谬情形。世上最古老的玩笑之一，成了他的痛苦和他的困扰——同时也挑战着他的无比骄傲。

与此同时，他生活在一种异乎寻常的、与世隔绝的状态之中——这种孤立，我已在书中指出，并非完全出自他自己的选择，而是因为他的巨大声望。这一隔绝状态的孤寂无法纾缓他的困扰；相反，它越来越把他推离开任何其他的兴趣或关注。他注定处于一种无路可逃的忠贞之中，一种狂热之中，这一状态采取了独白的形式。独白是一种言说，面对的是绘画实践，以及所有他所仰慕，或者热爱与妒忌的已故的昔时画家。此一独白关乎性爱。作品不同，独白的意境也各有千秋，可是主题不变。

伦勃朗的晚期绘画非常出名——尤其是那些自画像，因为它们质疑了艺术家以前曾经做过或者画过的一切。一切都在另一种光照下得到审视。和毕加索几乎活得一样长的提香，当他临近生命终点的时候，在威尼斯创作了《马斯亚斯之剥皮》（The Flaying of Marsyas）和《圣母怜子图》（The Pieta）：这是两件非同寻常的绝笔之作，在这两件作品中，颜料就像肉体一样变得冰冷。就伦勃朗和提香而言，他们两人的晚期作品和早期作品之间的对比非常明显。不过，仍然存在一种连续性，可是这种连续性的基础很难简单地加以界定。这是图像语言、文化参照（cultural reference）、宗教信仰和艺术在社会生活中的作用的连续性。这种连续性缓解并调和了——在一定程度上——这些年老画家的绝望之情；他们感受到的孤寂变成了一种悲伤的智慧或者一种乞求。

或许是因为不存在这种连续性（原因很多），因此，这种情况并未发生在毕加索身上。在艺术中，他孤身一人完成了许多毁灭性的工作。但这不是因为他是一个反传统主义者，也不是因为他不能忍受过去，而是因为他憎恨关于教养阶层的因袭的半真（half-truths）观念。他以真理的名义大肆破坏。可是他所破坏的东西没有来得及在他死前重新纳入传统。在他生命的最后阶段，他临摹了一些昔日的大师，例如委拉斯开兹、普桑或德拉克洛瓦，这些临摹是为了试图寻找伙伴，为了重建一种断裂的连续性。它们允许他加入它们。但是它们无法加入他。

因此，他孤身一人——老人向来如此。但他是全然孤独的，因为他已从当代世界中被切下，成了一个历史人物，成了连续的图像传统下的一位画家。再也没有什么对他言说，再也没有什么束缚着他，于是他的困扰成了一阵狂乱：智慧的反面。

一位老人，狂乱地迷恋着他再也无法制造的美感。一场闹剧。一阵狂暴。这一狂乱如何表达自身？（如果他不能每日画画，或许早已疯掉或死掉了——他需要画家的姿态，以此证明他仍然是一个活人。）狂乱表达自身的方式是直接回到颜料和肉体，以及它们共有的符号之间的神秘联系。这是颜料作为一个无限的性敏感区的狂乱。然而这共有的符号，如今并不指示彼此的欲望，却显示了性的机能。粗糙。带着怒气。带着亵渎。这是诅咒的绘画，诅咒自己的力量，诅咒自己的母亲。这是冒犯那曾被誉为圣洁之物的绘画。从前没有人能想到，绘画怎么可能在起源上是下流的，这可不同于图解的下流。而毕加索发现了它是可能的。

怎么评价这些晚期作品？有人妄称它们是毕加索艺术的巅峰之作，他们就像围绕在他身边的圣徒传记作者一贯所是的那样愚不可及。有人不屑一顾，把这些作品视为一个老人没完没了的喋喋不休，他们完全不懂得情爱或人间苦难。

众所周知，西班牙人自傲于他们能够起誓的方式。他们欣赏他们誓言的别出心裁，而且他们知道宣誓可以成为尊严的一个标志，甚至是一个证据。

在毕加索画出这些油画之前，没有人曾在画中宣誓。

消失在拉斯角 LOST OFF CAPE WRATH

光和色的绘画（歌德的理论）——大洪水之后的清晨，1843年，透纳作

言而无信，今之常情。大多数时候，言语媒介传播的是谎言。面对这个无法忍受的世界，语词显得无能为力。国家权力已经变成先天耳聋，这就是为何——社论主笔却忘记了——恐怖分子沦为了炸弹和劫持。

妄图凭借理性之力推翻暴政，事实上只是一个幻想。同样，相信钢笔比刀剑更加强大，方今之世，亦不过是相对特权的表征。语词之系统性的运用，乃在于制造混乱。

然而，我们仍然使用语词，忏悔我们的混淆、我们的无助、我们的愤怒和我们的幻觉。我们仍然使用语词，命名我们的丧失和我们的忍耐，因为我们没有其他手段，而且还因为，人们无可救药地向着语词敞开自己，渐渐地，它们塑造了我们的判断力。居上位者习惯性地对这种判断力感到害怕，它缓慢地形成，就像一条河的河床，在语词之流的冲刷下渐渐成型。可是语词唯有当其高度可信之时才能形成这样的水流。

我曾做过一个梦。梦中的国家颁行了一条强制执行并且人人接受的法令：根据这条法令，每个语词，不管是说出的还是想到的，都必须兑现为它所指的事物。这就好像语言及其经济体制已经返回到了金本位制，于是每个硬币或每张钞票都可以兑现为同等价值的黄金。在这个国家，只要你想到“树”，树就必须出现并存在。想到“树”，树就在场。想到“早晨”，早晨就在场。不过，这不是创世记第一章那样命名即时引发创造的过程；这里的问题是关于运用语词指称的东西言说。根据这条新的法令，语词是无法单独存在的：它们是它们所指之物的搬运工。这一切不仅应用于名词，而且应用于动词、副词，等等。当你想到“挖掘”，挖掘的动作就已经展开了。如果你加上副词“悲伤地”，那么悲伤就来了，就像嘴边的盐一样，丝毫不爽。

长久以来，在这梦中的国度，人人都尊重这条法令。因此这里一切条理分明。但是也带来了一些麻烦，因为所有想到的和说出的东西都必须有地方存放，而空间却很有限。现在不像以前那么混乱了，可是却拥挤不堪。人们开始试探性地测试，如果某些语词不再兑现，将会发生什么。我们可以更加经济地保留明晰吗？在这一刻，人们作出了一个意想不到的探索。由于这条法令已经实施了相当长时间，因此，一切存在之物如今都已得到了清晰的表达，通过所有曾经兑现的语词、思想、短语。人们发现自己置身于一个言说的宇宙，在这里，语词已经不再成为必须。

好一个语词纺工的乌托邦之梦！不过，其中可能埋藏着一条线索，关于写作如何变得可信（如果确实如此），以及，关于语词之明晰。

人们并不是透过写作审视现实——就像透过一片或干净或肮脏的窗户玻璃。语词从来不是透明的。它们自己创造自己的空间，不过，是体验的空间，而不是存在的空间。书面语词的明晰，与其本身的文体甚少关联。一篇巴洛克式文本可以是清晰的；一篇简单的文本也可以是模糊的。明晰，在我看来，是一篇给定文本所创造的空间得以合理布置的天赋。

布置这个空间的差事，与装饰和布置一间屋子，并无太大不同。目标是相似的：安闲地容纳属于其中的，热情地欢迎进入其中的。写作有友好与不友好之分。友好与明晰并行。但是这里的“容纳”是什么意思？它的意思是，允许每一事件讲述自身恰当的空间。我所说的“事件”是指如果语词得到兑现，何物将会在场。按照符号学的行话：就是所指。这里所需的空间当然并非物理空间。一块头巾可能比一片云彩需要更大的空间。一切事物都依赖于得到讲述的特殊体验。

生命事件是两可的，因为没有什么体验是单行的，因此，一个单一的事件总是伴随着许多其他事件。生命事件——从纯正癖者的观点来看——不分好坏，一味滥交。或许从这里就开始了科学和艺术之间的主要区别。

关于叙事之两可性质，我们来看一个极其简单的例子。《一艘驶离港口的船》（The Ship Sailed Out of The Port）。一次冒险还是一次告别？从码头周围来看，气氛是消极的；从船尾来看，又是积极的。继起的语词将会消除某些歧义，与此同时，又将引起其他一些新的歧义。他注视着地平线。这是意志的行动，还是习惯的动作？呼啸而过的海鸥让他想起了失踪于拉斯角（Cape Wrath）的父亲。

每一事件，每一物品，都必须获准保有其歧义的空间，而紧随其后的事件或物品则必须承认（acknowledge）已经消除的歧义。

父亲之死“承认”了轮船的扬帆起航。父亲是一位水手或渔夫的暗示“承认”了儿子注视着地平线的目光。这些事件之间发生了一场未曾说出的对话。叙事的问题并非如人们经常设想的那样是“寻找恰当语词”的问题，而是选择和放置事件，允许或鼓动它们无言的对话。

卷入其间的选择之复杂，当它们涉及整个文本之时，足以击败最精密的计算机，因为这种复杂性永远不可能被充分程式化。作者之被程式化，则是通过他生命的体验和无言的体验，因此他凭着直觉，而极少凭着计算去容纳。他成了自己作品自我保存的本能：这种本能被应用于为互相补足的无穷无尽的歧义保持开放的空间。

作者的注意力可能会因为受到风格、修辞或言词之壮美的吸引而偏离方向，此时，他的语词，而不是语词包含之物，就只能起着召唤的作用。若他只是重复事实，而非想象关于它们的体验，他的写作就会降格为记录。

语词的信誉包含着一个奇异的辩证法。正是作者之坦然面对一切体验（甚至包括确实无疑的体验）的模棱两可和变幻不定，为他的写作赋予了一种明晰性，以及由此而来的一种确定性。他必须发誓弃绝语词，这样一来，遭到遗弃的语词才能成为“对象”的一员，成为所讲述事件的一员，这些事件于是变得雄辩而有说服力。我梦中的国土，事实上，就是文学。

文学中的真实性并非来自作者个人的诚信。世上多得是撒谎成性的伟大作家。总的来说，作家至少和其他坐在案头工作的人们一样频繁地食言。不止如此，许多作家——不过不是全部——非常自我中心，他们无视一切背离他们之物。读者与他仰慕的作家的会面常常令他感到失望，这种失望之情就是始于他对真实性之来源的困惑。真实性与诚信或学问没有太大关系；至于对美感或审美的献身，那就更不相干了。一切“美的”写作都是晦暗的。真实性只来源于一种单一的忠诚：对于体验之模棱两可的忠诚。它的力量只出现在一个事件导致另一个事件的方式之中。它的秘密不在语词中，而在书面上。

最近我有一本新书面世。我从出版商那里得到了第一份样稿。书的装帧设计简直糟糕透了，排版邋遢，粗制滥造，因此，它的样子不但没有给我们带来丝毫愉悦，反而令人伤心气馁——就像有时遇到一件肮脏的衣服一样。我的儿子雅各布和我在一起，我们决定把它付之一炬。

我们把它丢进正在厨房供暖的木柴火炉。外面正下着雪。过了一会，我们看着它熊熊燃烧，心情大好。字里行间，黑色的语词变成白色，比纸张还白。接着，整张页面发出均匀的亮光，放射着能量。燃烧的书页就像理想之书正在写就。

作家应该最大限度地深入了解他正在描写的东西。今天，每时每刻都有成千上万人由于政治原因死去，在这个现代世界，没有任何地方的任何写作可以赢得我们的信赖，除非它能凭着政治意识和政治原则洞察明鉴。两者都不具备的作家，只会生产出乌托邦垃圾。在我们这个世纪末（fin de siécle），最不可原谅的乖僻行径就是它的天真幼稚。

如果我谈到秘密，我并非为了鼓励神秘化或有教养的天真，而只是为了提示文字之可信——以及因此，文字之力量——起源于对神秘之物无言的承认。大多数直接施加于神秘之物的语词，或者是伪善之言（为某些势力或特权辩解），或者是真挚之言，却全无说服力。

如果一位作家的动力不是来自对最苛刻的语言之准确性的渴望，那么，他就无法接触到事件的真正歧义。难以名状之物无需驻留，它只是充满一个空间（或书籍），就像一股气流。如果对它们要求太多，他就唯有公开弃绝语词。当此之时，事件之充满矛盾的雄辩将会拯救他。

当他完成书稿，互相补足的歧义就汇入了一个秘密。神秘化保护了权势。秘密保护了圣洁。任何一位作者，如果他的写作具备我在此处谈及的诚信，那么他肯定曾为一个简单的信念深深感动：生活本身是圣洁的。这就是出发点。

阿兰群岛，约翰·伯格拍摄

异样的回答 A DIFFERENT ANSWER

不久之前，我遍历了欧洲的四个角落——可惜欧洲不是方的，不止四个角落。我去了北方的芬兰，来到伊斯坦布尔以东的安那托利亚平原，前往西班牙的小方山，到达外赫布里底群岛。在这块大陆每一个边远的角落，大陆中心的物资，大陆中心的生活资料，都极为稀少。可是，若说这些地方贫困潦倒，那就错失了问题的关键。在这些死角，不同的只是货币。每个角落都从属于一种生活方式，贴近自然，贴近生活在别处的其他人民。不在彼处。不在此处。而在持久的别处。

例如，芬兰北部几乎没有土壤。只有水、天或两种乔木。因此，当你从大陆中心来到这里，你会产生一种错觉，似乎一切都在连续不断地消失。你举目四望，身边的每一样东西都不见了！全都偷偷溜走了。一眨眼的工夫。

边地之荒僻，只能部分解释为纬度和气候的缘故。至少，同样重要的还有时间。中心造就未来——几个世纪以来，我们这块大陆上的人们无疑都这么认为。周边地区却是往昔时光终结之处。胜利一方夺取了中心。战败一方撤退到边缘地带。中心依旧辉煌灿烂。边地却只余下散布四方的凯尔特——或安纳托利亚——的星星之火。

然而时至今日，某些迹象表明，中心正在失去它们的历史引领地位。它们不再宣示未来，或者，即使它们宣示了，人们也不再全然信以为真。我在欧洲的四个角落并未产生解脱的感觉，反而觉得面临某些平常遭到回避的问题，大概就是出于这个缘故吧。

巴拉岛（Barra）面积三十五平方英里，形状就像一个完整的面包碎屑：这些碎屑就是沙滩。在岛屿西侧的大西洋沿岸，沙滩是苍白的，矮小的苜蓿草丛零星分散地侵入沙丘，让人想起失去太阳的撒哈拉。我们很难设想没有太阳的撒哈拉，同样，我们也很难设想没有海洋的巴拉。

当你走进这片大西洋沙滩，双脚会深深地陷下去。甚至一只小狗的爪子，也要陷入半英寸之深。不过却可以轻松地托起那些小环颈鸻（ringed plover），它们横穿过沙滩，忽而左边，忽而中央，忽而斜向一边，脑袋下倾，寻找食物，在沙滩表面刺出许多小孔，大小不及最细的铅笔芯。

岛屿东岸的沙滩由贝壳沙构成，色泽较为灰暗，质地十分坚硬，潮水退去以后，从大陆来的飞机甚至可以直接降落在机场旁边的海滩上。潮湿的沙滩上，到处都是坑坑洼洼，有蚯蚓粪便的痕迹，有人类挖掘鸟蛤的痕迹，飞机就缓缓下降到这片沙滩。那儿的天空就像一个巨大的阳台，迎接着来自西边的阳光，光线每隔五分钟就变换一次。贝壳沙的色彩也随着光线的变化而变化，就像贝壳的珠母层。

荷马曾经谈到“不事生产的大海”，似乎大海是贫瘠荒芜的。或许这是因为爱琴海诸岛盛产橄榄油和葡萄酒，蔬菜和谷物。而此地的岛屿却几乎什么也不出产，因此，生命和活力的希望不在陆地，而在海洋。羊儿吃草，大海咆哮。带刺的铁丝网上粘着一簇簇羊毛，就像沙砾随风飘荡。波涛镶着蕾丝花边。来自大西洋的巨浪从不停止它们的投递，可是陆地却不能保有投递的东西。

描写大西洋岛屿最出色的当属伟大的爱尔兰剧作家约翰·米林顿·辛格（J. M. Synge）。他长着倾听大海的耳朵，就像他那倾听言语的耳朵一样灵敏。这段文字出自他在阿兰群岛（Aran Islands）上所写的日记。这个群岛，我们可以在距离巴拉岛两三百英里以南的同一个经度位置上找到。

我已经下到码头，坐了很久，直到暮色降临。这时我才开始理解伊尼希摩尔（Inishmaan）的夜晚，以及夜晚对人们的影响，因为夜晚赋予了那些黄昏以后才从事主要工作的人们一种与众不同之处。

我听不到任何声音，除了几只杓鹬和其他野禽在海草里发出的啸声和尖叫，以及波涛那低沉的沙沙声。这是九月特有的黑暗湿热的夜晚之一，没有一丝亮光，除了海中的磷光和偶尔从乌云的缝隙之间透出的星光。

强烈无比的孤寂感涌上我的心头。我无法看见，也无法意识到我自己的身体，我似乎仅仅存在于对波涛和尖叫的候鸟以及海藻气息的感知之中。

当我准备回家的时候，我迷失在了沙丘之中，我在黏滑的海草丛中摸索，在潮湿而斑驳的墙边搜寻，夜晚似乎变得难以名状地寒冷和沮丧。

过了一会，我听见沙滩上有些动静，接着两个灰色的影子出现在我的身边。这是两个结束捕鱼正赶回家的男人。我向他们发话，我认得他们的声音，于是我们一道回家。

岛上的树木寥寥可数，地面下倾，可以抵御狂风。站在视野开阔的地方，俯瞰四周，整个巴拉岛就像被人修剪过一样。甚至连灌木也没有。只有石头围墙。狂风用膝盖顶住岛屿，就像人们对绵羊所做的一样，然后修剪。日日夜夜，永不停息。

巴拉岛外，海湾中游动着许多海豹。根据教会的一项古老规定——这是一个以天主教为主的岛屿——海豹在星期五是不能吃的，因为它们虽然生活在海里，却属于肉类。“为什么它是肉类，父亲？”“儿子，因为海豹会像牲畜一样放屁，而鱼类是不会放屁的。”

我们很难想象，当地出生的男人，在飞机到来之前，除了当一个渔民或水手之外还能干点别的什么。我们很难想象，当地的女人除了嫁给海洋之外还能有什么出路。海洋是留给人们的唯一希望。海洋应许人们，危险并不潜藏在波谷和波峰，而只在波涛拍击陆地或岩石的地方。海洋应许人们无穷无尽的分离和少许鱼鳖。大洋是未婚夫。此处没有什么比大洋更能象征生命了。最后它将带走一切。“如今他们全都走了，”在辛格的一出绝妙的戏剧中，那位老母亲说，“他们走了，大海再也没有什么可以为我做的……现在我不用再从床上惊起，一边哭泣，一边祈祷，狂风从南方破空而来，你可以听到惊涛拍岸的声音，一会儿在东面，一会儿在西面，两股噪音制造了巨大的骚乱，它们互相击打着……”

透过任何一间屋子的顶端窗户，你都可以看到这样的情景：鲣鸟陡然落下，钉住鲭鱼，它们钻入水中，钻入它们自己尖嘴啄出的小洞，全身羽毛向后扑腾。狂风、阵雨、暴雪、晴朗。彩虹一天数次出现在天空。四亿年前就已存在的螃蟹。

当你在巴拉岛上仰望天空的阳台，一个极其古老的问题浮现出另外一个答案——一个启蒙时代提出的问题的异样回答。每时每刻，万物变幻不定，永不停息地重复着自身，就像潮水一般，面对此情此景，你理解了，创造，不管多么美丽，毕竟始于苦难。

精神和操作人员 THE SOUL AND THE OPERATOR

布拉格，1989年11月

这些照片来自华沙、莱比锡、布达佩斯、布拉迪斯拉发、里加、索菲亚。示威游行期间，人们的身体肩并肩站在一起。但在每个国家，站立的姿势都略有不同。不过，在这些照片中，引起我兴趣的是一些无形的东西。

就像大多数伟大的幸福时刻一样，1989年发生在东欧的那些事件是无法预知的。但是，“幸福”是描述那个冬季为成百上千万民众所分享的情绪的一个恰当的语词吗？难道不是也涉及比幸福远为庄重的东西吗？

这些事件是不可预知的。而且，未来如何，也还是未知之数。谈论忧虑、困惑、宽慰，难道不是更适宜吗？为什么坚持使用“幸福”这个词？照片里的面孔显得紧张、疲惫、忧郁。不过，幸福并不必然伴随着微笑。幸福出现在人们可以把自己全部身心赋予生存时刻之时，此时，存在与成为是一回事。

写着写着，我想起了二十多年前搭乘火车离开布拉格时的情景。似乎我们离开的这座城市，每座建筑的每块石头都是黑乎乎的。我耳中再次响起一位留在那里的学生领袖的发言，在最后一次聚会上，他说：“在这1969年，我们这一代人将何去何从？我们要追随那反对一切形式的斯大林主义的政治思想潮流，可是不再任凭自己沉溺于梦想之中。我们要拒绝新左派的乌托邦，因为那些梦想会把我们葬送掉。我们要以某种方式与工会保持联系，继续为新型的社会主义而努力，并为它的到来做准备。也许要一年，也许要十年……”

如今这位学生领袖已经人到中年。杜布切克（Dubcek）当上了他们国家的总理。

许多人提到革命时期的情形。因为来自底层的政治压力，权力已经易手。国家的面貌发生了巨变——经济上、政治上、法律上。统治集团被赶出了办公室。此外还有什么构成了一场革命？没有了。然而现代社会的革命可不是这样。

这是因为，首先，革命群众虽然手无寸铁，统治精英（罗马尼亚例外）却不战而降，拱手让出了权力。其次，革命的成功并不依靠乌托邦式的幻想。人们按部就班，稳扎稳打，同时也意识到速战速决的必要，可是又不诉诸可怖而经典的训词——前进！

相反，人们仰望回归。回到过去，回到整个革命之前的年代？这是不可能的。而且，也只有一小撮少数派要求这种不可能之事。这是一些自发的群众示威游行。队伍中每一代人都有，为了御寒，他们裹得严严实实，他们神情严肃、幸福，坚守着一个约定。和谁？

回答之前，我们必须询问，此刻刚刚终结的究竟是什么？柏林墙、一党制、许多国家的共产党、红军占领、冷战？可是还有一些东西，比这些更古老、更难以命名的东西，也已经终结了。并不缺少告诉我们它是什么的声音。历史！意识形态！社会主义！这样的回答是没有说服力的，因为这是一厢情愿的思想家们的回答。不管如何，某个庞然大物终结了。

有时，历史似乎具有一种古怪的数学般的精确性。去年——常常有人提醒我们——是法国大革命二百周年纪念。法国大革命虽然不是第一次革命，却成了所有其他现代革命的经典样板。1789年至1989年。追问它们是否构成一个时期，写下这些日期足矣。是它终结了吗？如果是，是什么使其成为一个时期？是什么构成其独一无二的历史特征？

在这两个世纪间，世界逐步“开放”、“统一”、现代化、建立、毁灭和变革，规模之大，亘古未有。这些变革的动力来自资本主义。在这个时期，自利不再被视为人们日常受到的诱惑，反而成了英雄气概。许多人以整体利益（General Good）的名义，以理性和正义的名义，反对这种新的普罗米修斯动力。但是这些普罗米修斯主义者们和他们的对手却有一些共同的信念。他们都相信进步、科学和人类崭新的未来。虽然每个人都有他们自己特定的个人信念集合（这是如此之多小说得以写成的原因之一），但在他们的实践中，他们与这个世界的往来，他们之间的交换，都从属于这样的系统：这些系统完全建立在生命的唯物主义解释基础之上。

在资本主义思想家——亚当·斯密（Adam Smith）、李嘉图（Ricardo）和斯宾塞（Spencer）——的教条的指引下，资本主义建立了一种生活方式，按照这种生活方式，只有唯物主义的动机和价值是值得考虑的。因此，精神就被边缘化了；心灵的禁律和诉求被排挤出局，因为人们优先考虑的是经济规律——这些规律树立了自然法则的权威（直至今日）。

官方宗教成了一个逃避场所，它们主要为有权有势之人祝福，反倒背弃了真正的显要。面对资本主义的“创造性毁灭”——正如资本主义的知名理论家之一约瑟夫·熊彼特（Joseph Schumpeter）所定义的——资产阶级政治的现代修辞发展起来，目的是为了掩盖其基本实践的无情逻辑。

敌对的社会主义者对这种修辞和伪善不再抱有任何幻想，转而坚持实践。这种坚持正是马克思的天才所在。任何事情都不能使他产生动摇。他层层撕下这种实践的伪装，直到它一劳永逸地暴露在人们面前。这一揭示那令人震惊的波澜壮阔，赋予了历史唯物主义一种先知式的权威。历史及其全部苦难的秘密，就在这里！宇宙万物如今都可以在唯物主义的基础上得到解释（并解决），并且这是可以为人类理性所掌握的。自我主义本身最终也将变成某种过时的东西。

然而，人类的想象一旦严格限定在唯物主义的实践或哲学之中，就会产生极大的困难。就像关在笼子里的狗，梦想着外面的野兔。因此，在这两个世纪之中，人类的精神执著地坚持着边缘化的形式，不过却是以新的形式。

例如贾科莫·莱奥帕尔迪（Giacomo Leopardi）。他正好出生于我们的时代开始的那年。他注定会成为意大利最伟大的现代抒情诗人。如同他那个时代的其他孩子一样，他是一个存在的理性主义者，按照唯物主义的方式思考这个宇宙。尽管如此，他的忧伤和他对此抱有的禁欲主义态度，在他的诗歌中，甚至比宇宙还要庞大。他越是坚持围绕着他的唯物主义现实，他的忧郁也就越是卓绝不凡（transcendent）。

同样，普通大众虽非诗人，却也试图在支配着他们时代的唯物主义氛围下制造出例外。他们创造这片国土之外的飞地，关于彼岸，关于那些与唯物主义解释格格不入的东西。这些飞地类似于隐蔽之所，它们常常不为人知。夜幕降临才能探访。想想都要屏住呼吸。有时转化为疯狂的戏剧。有时像花园一样筑墙围住。

它们所包含的东西——储存在这些飞地的彼岸的形态——依据历史时期、社会阶级、个人选择以及流行样式的不同而有极大的区别。浪漫主义、哥特复古主义、素食主义、鲁道夫·斯坦纳（Rudolf Steiner）、为艺术而艺术、神智论（theosophy）、体育运动、裸体主义……每一场运动都为运动的行家挽救了许多已经遭到放逐的精神碎片。

当然，法西斯的问题在此不容回避。因为法西斯主义也起了同样的作用。谁也不能冒昧地认定邪恶不具有精神力量。的确，这是两个世纪以来关于邪恶的主要错误之一。对于哲学上的唯物论者来说，这个藩篱已被清除，但是对于权势集团的修辞学者来说，邪恶却成了马克思主义的唯物论！这样一来，就为克尔凯郭尔（Kierkegaard）正确地称为魔鬼的空谈的东西打开了方便之门——这些空谈在名称和事物、行动和后果之间建立起了骇人听闻的屏障。

不过，这一时期最具原初意义的边缘化的精神形式，当属那些致力于争取社会正义、反抗富人贪婪的人们超然而又世俗的信念。这场斗争一直从法国大革命的科德利埃俱乐部（Club des Cordeliers）延续到克隆斯塔（Kronstadt）的水兵，再到布拉格大学我的学生朋友。参与这场斗争的成员，包括所有的社会阶级——目不识丁的农民和语源学教授。他们的信念是无声的，因为他们没有正式的宣言。它的精神含蓄而不露骨。这一运动或许比同一时期的任何其他历史运动产生了更多自愿的自我牺牲和高尚（这个词或许会让某些人产生退缩）行为。参与其中的男男女女的理论和策略就是唯物主义；然而他们的希望和他们有时在内心深处感受到的突如其来的宁静，却属于超验的空想家。

人们常说共产主义是一门宗教，这种说法完全驴唇不对马嘴。重要的是，在这世上，唯物主义力量曾为千百万人——以一种前所未有的方式——带来了普遍拯救（universal salvation）的希望。虽然尼采已经宣告了上帝之死，这千百万人却感受到他仍然隐藏在历史的幕后，而且，只要他们能够联合起来发动物质世界的全部力量，人类的精神就可望重获羽翼。他们的信仰为人类照亮了一条道路，跨越了这颗星球上寻常的黑暗地带。

然而，在他们的社会－政治分析中，并没有为这种信仰留下余地，因此，他们怀抱这一信仰如同带着一个私生而又受宠的孩子，连个名字也没有。这就是悲剧的开始。他们的信仰没有名分，于是就容易被人侵占。政党机器以他们的决心和他们的团结的名义，为自己初犯的罪行找到了正当的理由，于是，接着，为了掩盖罪行而又犯下更多的罪行，直到最后，所有信仰都消磨殆尽为止。

电视是即时的，因此，电视有时会产生一种电子寓言。例如围墙开放当天的柏林。罗斯特罗波维奇（Rostropovich）在柏林墙下演奏大提琴，围墙也不再投下阴影，数以百万计的东柏林人涌入西柏林，手里揣着西德银行提供的补贴疯狂购物！在这一刻，整个世界亲眼目睹了唯物主义怎样失去它那可畏的历史力量，成为一张购物清单！

购物清单意味着消费者。这就是资本主义相信它已经赢得世界的原因。如今，柏林墙的碎块正销往世界各地。一块东侧墙体的大块残片售价四十马克，一块西侧墙体的残片售价十马克。上个月，莫斯科第一家麦当劳开业；去年，天安门广场出现了第一家肯德基炸鸡连锁餐厅。如今跨国公司比任何一个单独的国家都更有势力，就此而言，它们成了全球化的企业。到处都预备安装上自由市场。

可是，如果过去两个世纪的唯物主义哲学已然耗竭，那么唯物论者的幻想将何去何从？要知道，今天的消费主义，以至全球化的资本主义，可是完全依赖于这种幻想的。

市场有规律地、系统化地介入我们的生活，就像神学院的祈祷组诗（prayer cycle）。市场美化了待售的产品或包装，于是这些产品或包装就获得了一种光晕（aura），获得了一种光辉，这种光晕或光辉向我们允诺了苦难的某种暂时的免除、某类临时的拯救，自始至终，我们只要做一件事，这一有益身心的做法，就是购买。因此，无论何种商品，都成了一种梦想的方式。不过更重要的是，想象力自身开始变得贪得无厌，如果我们接受了伊凡·博斯基（Ivan Boesky）的信条的话。他在伯克利（Berkeley）商学院对毕业生发表演讲时说：“我认为贪欲是有益健康的。你可以变得贪婪，同时自我感觉良好。”

我们这个世纪的贫困不同于任何其他时代。我们的贫困，不像以前，是出于自然的匮乏，而是富人强加给这个世界的一系列优先次序的结果。因此，现代的穷人得不到同情——除了个人的同情——反而像垃圾一样被扫地出门。二十世纪的消费经济产生了某种以乞丐为一无所有之标志的第一文化。

东欧事件的大多数评论家都强调了宗教和民族主义的回归。这是世界范围内大势所趋的一部分，不过“回归”这个词可能产生误导。因为现在的宗教组织已经和过去不一样了，而且，构成这种“回归”的民众，也不是生活在十八世纪，而是与晶体管一起生活在二十世纪末叶。

例如，在今天的拉丁美洲，领导争取社会正义，以及争取为那些作为历史废料遭人践踏的人们提供生活保障的斗争的，正是天主教会的一支（教皇对此十分尴尬）。在中东的许多地区，伊斯兰教日益增长的影响力，与为民请命的社会良心是分不开的。为了维护穷人，或者（在巴勒斯坦）无地之人和流亡之人的利益，他们起而反抗西方社会无情的经济和军事机器。

新兴的民族主义反映了类似的趋势。所有独立运动都会提出经济和领土的要求，但是首要的主张却是关于精神秩序的。爱尔兰人、巴斯克人、科西嘉人、库尔德人、科索沃人、阿塞拜疆人、波多黎各人和拉脱维亚人，他们的文化和历史各不相同，但是所有这些人都渴望摆脱遥远的外邦中心的控制而获得自由。长久以来，伴随着痛苦的经历，他们已经意识到这些外邦中心之冷漠无情。

所有民族主义运动在本质上都深切关注名称的问题：关注最具非物质性和最具原创性的人类创造才能。那些把名称当作细枝末节置之不理的人从来没有被取代；但是外围群众始终不断地更新换代。这就是为什么他们坚持他们的同一性必须得到承认，坚持他们的连续性——他们与他们的死者和后代之间的联系。

若说宗教的“回归”部分是出于对唯物主义体系之冷酷无情的反抗，那么，民族主义的复兴，在一定程度上，则是出于抗议那些体系对个人特征的泯灭，抗议他们把一切事物和一切个人都还原为数据和昙花一现的东西。

民主是政治的需要。可是不只如此。它还是道德的需要。它赋予个人以自行决定判断一种行为正当与否的标准的权利。民主诞生于良知的原则。而非今日的自由市场令我们相信的那样，来自选择的原则——如果这也算一种原则的话——相对而言，这种原则是微不足道的。

昔日被边缘化，被驱赶入偏僻角落的精神世界，如今开始要求收复失陷的领地。不过，毕竟这只发生在人们的心里。旧时的理性、旧时的常识，甚至古风犹存的英勇气概，都已遭到遗弃，陌生的认知和希望，长久以来被放逐在边缘地带，如今归来要求它们的地位。这就是隐藏在照片中的脸孔背后的幸福开始的地方。不过它并不在那里结束。

新的联合已经出现。那些为地理边界和历史岁月所阻隔的事物，从前各分东西，今日再度聚首。贯穿整个行将结束的历史时期，尽管现实多么残酷，日常生活却不断地得到希望的辩护，应许着光明四射的未来。共产主义新人的希望：对于他们来说，生活就是无休无止的牺牲。科学的希望：科学永无止境地逼退无知和偏见的边界。更为晚近的是，信用卡的希望：我们用信用卡购买下一时刻的幸福。

对灿烂未来的这一过度需求，将当前隔离于一切过去的时代和过去的经验。那些生活在过去的人们，离开他们曾经在历史上占据的位置，退到更远的地方。他们的生活变得远离于当前这个唯一例外。因此，两个世纪以来，历史所允诺的未来的“希望”，为活着的人们保证了一种前所未有的孤独。

今天，生者和死者——甚至很久以前的死者——再度相逢，分享他们的痛苦和希望。奇怪的是，这同样也包含在照片里那些脸孔背后的幸福之中。

这一时刻可以持续多久？历史上所有想象得到的危险都在整装待发、蠢蠢欲动——教条主义、宗教狂热、种族歧视。此刻正在进行的日常生存所面临的巨大经济困难，在理论上，将会通过自由市场得到解决。可是危险也随之而来：对于金钱的新的贪欲，以及由此产生的贪得无厌的丛林法则。不过，没有什么是彻底决定性的。精神和操作人员已经一起走出了隐蔽之所。

汽油弹1991 NAPALM 1991

科威特，1991年

母亲让我哭泣

没有凹版印刷

没有电报

没有无瑕的演讲——

发布灾难的

是公告

无辜地——

唯有一页页的伤痕。

母亲让我述说

没有形容词

为他们悲惨的版图

上色

没有名词

为痛苦的氏族分类——

唯有承受苦难的动词。

我们的母语叩击着

监狱墙壁上的

语句。

母亲让我写下

瀑布里哀号的

声音。

Table of Contents

- 致读者

- 矿工 MINERS

- 每当我们说再见 EVERY TIME WE SAY GOODBYE

- 持有之物 THAT WHICH IS HELD

- 一坨屎 A LOAD OF SHIT

- 母亲 MOTHER

- 送给伊索的一个故事 A STORY FOR AESOP

- 理想宫 THE IDEAL PALACE

- 奥兰多·勒特里尔 1932—1976 ORLANDO LETELIER. 1932—1976

- 意象巴黎 IMAGINE PARIS

- 一种分享 A KIND OF SHARING

- 农民的基督 CHRIST OF THE PEASANTS

- 一个专业秘密 A PROFESSIONAL SECRET

- 一头熊 ONE BEAR

- 人猿剧场 APE THEATRE

- 幼年 INFANCY

- 裸体的反面 THE OPPOSITE OF NAKED

- 一个家庭 A HOUSEHOLD

- 纸上素描 DRAWING ON PAPER

- 它能跑多快？ HOW FAST DOES IT GO?

- 性敏感区 EROGENOUS ZONE

- 消失在拉斯角 LOST OFF CAPE WRATH

- 异样的回答 A DIFFERENT ANSWER

- 精神和操作人员 THE SOUL AND THE OPERATOR

- 汽油弹1991 NAPALM 1991

Table of Contents

致读者

矿工 MINERS

每当我们说再见 EVERY TIME WE SAY GOODBYE

持有之物 THAT WHICH IS HELD

一坨屎 A LOAD OF SHIT

母亲 MOTHER

送给伊索的一个故事 A STORY FOR AESOP

理想宫 THE IDEAL PALACE

奥兰多·勒特里尔 1932—1976 ORLANDO LETELIER. 1932—1976

意象巴黎 IMAGINE PARIS

一种分享 A KIND OF SHARING

农民的基督 CHRIST OF THE PEASANTS

一个专业秘密 A PROFESSIONAL SECRET

一头熊 ONE BEAR

人猿剧场 APE THEATRE

幼年 INFANCY

裸体的反面 THE OPPOSITE OF NAKED

一个家庭 A HOUSEHOLD

纸上素描 DRAWING ON PAPER

它能跑多快？ HOW FAST DOES IT GO?

性敏感区 EROGENOUS ZONE

消失在拉斯角 LOST OFF CAPE WRATH

异样的回答 A DIFFERENT ANSWER

精神和操作人员 THE SOUL AND THE OPERATOR

汽油弹1991 NAPALM 1991